<< Некрылова А. Ф. «Дамма» в народной драме. Из наблюдений над именами в фольклорном театреРоссия, 1904 год. Под Москвой создан Аэродинамический институт; П. Н. Нестеров успешно осваивает первые фигуры высшего пилотажа; И. И. Мечников работает над теорией происхождения многоклеточных организмов; И. П. Павлову вручают Нобелевскую премию за труды по физиологии кровообращения и пищеварения; В. Ф. Комиссаржевская создает в Петербурге свой театр; А. И. Куприн работает над повестью «Поединок»; выходят «Стихи о прекрасной даме» и «Пузыри земли» А. Блока; А. П. Чехов создает «Вишневый сад»; в Петербурге торжественно открывается памятник М. И. Глинке; из-под пера С. В. Рахманинова выходят «Симфонические танцы» для оркестра и опера «Франческа да Римини»; эсером Е. Созоновым убит министр внутренних дел В. К. Плеве; Ленин работает над статьей «Партийная организация и партийная литература». Россия втягивается в кровопролитную русско-японскую войну, неся страшные потери и поражения: в конце января начинается героическая и трагическая оборона Порт-Артура, через год последует разгром русской армии под Мукденом и русского флота при Цусиме. На фоне этих событий как-то странно выглядит факт записи в 1904 г. от одного из унтер-офицеров русской армии, воюющей в Манчжурии, народной драмы «Царь Максимилиан», где действуют царь Максимьян, непокорный его сын Адольф, рыцарь Брамбивул, король Мамай, какой-то Змеулан, Араб, баба Рахиль, Смерть, Старик-гробокопатель и даже Богиня. Собиратель, видимо, немало удивленный таким произведением, подчеркнул, что в 139-м пехотном полку, откуда получена запись, пьеса эта исполнялась неоднократно, и текст ее разучивался по рукописи [1]. Летом того же, 1904-го года, на другом конце России известный фольклорист и этнограф Н. Е. Ончуков неожиданно для себя обнаружил, что архангельские и олонецкие крестьяне, от которых он записывал великолепные сказки и былины, на святках разыгрывают целые представления о невероятных событиях в граде Антоне или в разбойничьем стане. Забыв на время о Владимире Красно солнышко, Илье Муромце и Добрыне Никитиче, Василисе премудрой и Иване-царевиче, они лихо и самозабвенно преображаются в грозного царя Максимилиана, юного Адольфа, непобедимого Анику — воина, Исполинского рыцаря, Звездовоина, Черного арапа, Змиулана, Гусара, палача Брамбеуса, доктора Ульфа, Атамана и Есаула, разбойников Каликатуру и Зарезу, в прекрасную невесту Венеру, недоступную Дамму, гордую Раизу и хлебосольную Настасью [2]. Позднее исследователи и собиратели народной драмы убедятся: это традиционные персонажи русского фольклорного театра, главным образом, двух наиболее распространенных и популярных его пьес — «Царь Максимилиан» и «Лодка» (последняя имела и другие названия, к примеру, «Шайка разбойников», «Черный ворон», «Ермак»). Существовавшие в массе вариантов, из коих до нас дошла лишь малая часть, они разыгрывались практически на всей территории России — от столиц до самых отдаленных деревень и поселков. Исполнителями и благодарными зрителями их были городские низы (рабочий люд, мелкие торговцы, ремесленники, чиновники, лакеи, извозчики и т.п.), солдаты и матросы, крестьяне. Что же привлекало в подобных произведениях? Откуда столь необычные герои и имена? Фольклорный театр — позднее явление традиционной культуры, возникшее в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времен. Народная драма сродни лубку, жестокому романсу, новомодным стишкам и прочим видам и жанрам, объединяемым нынче широким понятием «культура примитива». Ускоренное развитие промышленности, заданное реформами Петра 1, увеличение товарооборота на внутреннем и внешнем рынках, политика привлечения в страну иностранцев (не только инженеров, ученых, архитекторов, но и антрепренеров, актеров, балаганщиков и пр.) закономерно привели к тому, что резко увеличилось количество крупных городов с характерным разделением труда и появлением новых социальных групп — рабочих, сезонных торговцев, мелких чиновников, «обслуживающего персонала» — извозчиков, лавочников, дворников, кухарок, белошвеек и т.п. Городские «низы» составили уже в середине ХУШ в. значительный процент жителей крупных промышленных центров России. Вчерашние крестьяне, оторванные от земли, но сохраняющие фольклорное мышление, деревенские вкусы и потребности, они ориентировались на городской образ жизни, на «образованные верхи». Понятно, что подобное население оказалось как бы в культурном вакууме: оно уже отошло от деревенского быта и образа мыслей, но не порвало с ними окончательно и в то же время идеал свой видело в высокой городской культуре, дотянуться до которой еще не могло. Так стала постепенно формироваться особая низовая городская культура со своими жанрами, вкусами, приоритетами, своими творцами и потребителями [3]. Эта урбанизированная народная культура стала оказывать все большее влияние на деревню, особенно на крупные торговые села, где проходили постоянные ярмарки и куда съезжались купцы, промышленники и… увеселители не только из России, но и из других стран. Такому же влиянию подверглись и сёла, расположенные в непосредственной близости к большим городам, железнодорожным станциям, крупным речным или морским портам и т.п. Воздействие городской культуры испытывало на себе и отдаленное от центра сельское население. Здесь проводниками нового выступали молодые люди, отслужившие в армии, на флоте или регулярно ездившие в город на заработки. Они привозили новую моду, новые песни, танцы, демонстрировали «культурные» манеры, они пристрастили деревенскую молодежь к авантюрным, мелодраматическим повестям и романам; они же познакомили односельчан и с театром в его простонародном виде. Довольно трудно пересказать сюжет фольклорных пьес. Скорее мы вправе говорить об обязательных, стабильных компонентах и о разнородном шлейфе, который возникал, присоединяясь к основному ядру. Стабильная часть обычно имела закрепленный текст, который актерами из народа выучивался наизусть и мало варьировался. Остальное импровизировалось и менялось в зависимости от условий выступления, наличия желающих играть в спектакле; от того, насколько доброжелательно встречали актеров в том или ином доме, селе, на фабрике, в усадьбе местного помещика и т.д. Представления разрастались за счет включения новых персонажей, комедийных сценок, разыгрываемых обычно на святки, за счет исполнения песен, взятых из популярных песенников, стихов русских поэтов, издаваемых специально для народа. Герои фольклорной драмы произносили целые монологи, представляющие собой переделки стихотворений Державина, Пушкина, Лермонтова, Батюшкова и др., цитировали любимые лубочные листы. Мизансцены, приемы актерской игры нередко напрямую заимствовались из балаганных или любительских постановок [4]. Весь этот разнородный материал народная драма усваивала и втягивала в свою орбиту, наивно не считаясь с замыслом первоисточников, переделывая всё на свой вкус и в соответствии с собственным пониманием, что такое театр. Отчетливо проявлялось стремление народных «драматургов» насытить представление экзотическими героями и коллизиями, невозможными в обыденной жизни [5]. Все эти цари, короли, рыцари, гордые красавицы, мифологические персонажи; зрелищные поединки, галантное обхождение и гиперболизированная грубость, жестокость, возвышенные речи и чувствительные романсы уводили зачарованного крестьянина, мастерового, солдата в какой-то особый, далекий мир, заставляли эмоционально сочувствовать переживаниям героев драмы, радоваться их успехам или с удовольствием взирать на заслуженное наказание. Наряду с экзотическими, иноземными персонажами фольклорная драма включала и исконно своих , в первую очередь комедийных героев. Старик и старуха — гробокопатели, шарлатан Доктор, Купец, воины, портные — типично фольклорные образы, хорошо известные по бытовым сказкам, анекдотам, святочному ряжению. Соединение столь разных действующих лиц создавало ощущение мирового масштаба, универсальности происходящего на сценической площадке, разыгрываемого здесь и сейчас. По насыщенности событиями, плотности «населения» драм персонажами, особому динамизму развития действия представления фольклорного театра напоминали калейдоскоп, мозаику, коллаж крупных размеров. Яркие, сочные цвета костюмов, громкие речи, утрированные жесты вполне соответствовали энергичному, напряженному темпоритму спектаклей. Не следует, однако, думать, будто представление от начала до конца шло в едином ритме и в одном стиле. Стихийно, на уровне интуиции творцы народных драм вносили разнообразие в ход спектаклей и в манеру игры. Сцены, где разыгрывалась высокая трагедия, перемежались комическими интермедиями с глуховатыми гробокопателями, играющими под дурачков портными, глупым барином и пр. Эпизоды, в которых господствовал военный стиль (четкие отдавания приказов, маршировка, поединки и т.п.), соседствовали с лирическими (жалобы героев на свою судьбу, объяснения в любви и т.д.) и подчеркнутой буффонадой. Динамические диалоги, состоящие из коротких фраз-реплик, сменялись пространными монологами-самохарактеристиками, вероятно, «подслушанными» в постановках ранней русской драматургии, долгое время не сходивших со сцен провинциальных театров, подмостков театральных ярмарочных балаганов и привлекавших простонародного зрителя своей поистине эпической патетикой и яркой романтикой. Спектакли шли без сцены, занавеса, кулис и декораций. Действие разворачивалось в доме, на площади посреди деревни, в большом сарае, в казарме. Труппа в полном составе выстраивалась перед зрителями, плотным кольцом окружавшими игровое пространство. По мере надобности, в нужной очередности актера выходили вперед и включались в действие. Убитые персонажи тут же поднимались, чтобы выступить в другом образе, оставляя на земле как знак только что сыгранной роли — шапку (сколько шапок лежит на земле, столько убитых в пьесе). Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства — ярчайшая черта фольклорных театральных действ, как условность и вневременность костюмов, как подбор условных имен, прежде всего для главных героев. Хорошо известно, что имя по народным представлениям, не внешний, случайный знак лица, оно — «персональный знак человека, определяющий его место в мироздании и социуме: мифологический заменитель, двойник или неотъемлемая часть человека»[6]. Отмечена также вера в сакральность и судьбоносность имени, использование его как инструмент и объект магии, функционирование в качестве знака и/или символа культуры. Имя не только выделяет индивида из массы людей, но является его сутью: обретая имя, человек обретает и судьбу (точнее, предрасположенность к определенной судьбе). Не случайно, по имени часто судят о характере, привычках, склонностях человека. Обладая достаточной самостоятельностью, имя как бы само прикрепляется к тому, кому велением высших сил суждено именно так называться. Другими словами, имя и носящий его человек взаимосвязаны и взаимообусловлены. Древние и современные традиционные культуры (да и сегодняшние обычаи, верования, представления) дают великое множество доказательств такой взаимозависимости. Достаточно вспомнить, сколь важным и серьезным был и остается ритуал имянаречения новорожденного, долгое время сохранявшийся обычай иметь несколько имен и скрывать подлинное имя из опасения привлечь всякого рода несчастья или в надежде обмануть злые силы; характерный для архаических эпох и отчасти бытующий до сих пор обычай менять имя (или варьировать его) в переломные моменты — с переходом в иную возрастную категорию, иной социальный статус, при вступлении в брак, постриге в монашество, перемене религии и т.д. Всегда существовала мода на имена — в какие-то периоды, без видимой причины, предпочитались одни и забывались, становились редкими другие. Нельзя обойти вниманием и такое явление: смене эпох едва ли не всегда сопутствовала смена парадигмы имен. К примеру, после революции в России стихийно начали складываться новые, советские, святцы — детям стали давать доселе невозможные имена: Октябрина, Майя, Владлен, Энергия, Спартак, Ким (от «Коммунистический интернационал молодежи»), Изольдами называли дочерей полярники, услышав здесь сочетание «изо льда». Подобное отношение к имени собственному наблюдалось и наблюдается в художественном творчестве, будь то архаические фольклорные жанры или литература нового времени (вспомним хотя бы широко известный прием наделения героев «говорящими» именами, фамилиями, прозвищами). Давно замечено, что таинственная связь имени с человеком проявляется и в том, что люди неординарные часто имеют необычные имена и напротив — редкие, странные имена принадлежат во многих случаях людям исключительным. Разные переделки, всевозможные приключения, удивительные встречи как будто специально подстерегают таких людей, а природа, словно предугадав их «избранничество», наделяет недюжинными талантами и способностями. Когда-то на это обратил внимание Проспер Мериме, вложив в уста рассказчика из повести «Il vicolo di madama Lucrezia» объяснение странных имен героев передаваемой им истории: «Мне очень неприятно повторять столько варварских имен, но необыкновенные истории случаются всегда только с людьми, чьи имена произносятся трудно»[7]. Исследование Павла Флоренского об именах [8] открывается именно этой цитатой, к которой затем добавляется целый ряд сходных наблюдений, принадлежащих разным авторам различных эпох и стран, в том числе и самому П. Флоренскому. Создатели и исполнители русской фольклорной драмы рассуждали, по всей видимости, так же и в новом для себя жанре наделяли необыкновенных героев необычными именами, заимствуя их не из произведений классического фольклора, не из реального ономастикона русской деревни и городского посада, а из того круга современных источников, где жизнь представала в ином ракурсе — заманчивом, недоступном, идеальном, захватывающе интересном. Такой казалась жизнь привилегированных слоев населения, городской богемы, казачьей и разбойничьей вольницы; жизнь, отраженная на страницах популярных лубочных книжек (амурных повестей, авантюрных романов, страшных рассказов о злодеях и пр.), на красочных листах народной гравюры, на подмостках балаганных театров, в модных душещипательных романсах и лихой кабацкой песне, на лакированных палехских шкатулках, в галерее благородных и жеманных персонажей кустарной игрушки. В то время как многие писатели, художники Х1Х-ХХ вв. черпали творческое вдохновение, находили темы, сюжеты, образы в верованиях, обычаях, традиционном фольклоре крестьянской России, в нравах городского демоса (достаточно вспомнить передвижников, беллетристические очерки, сборники типа «Физиологии Петербурга»), жители деревень и городских окраин все настойчивее, целеустремленнее обращали свой взор к образованным верхам, дивясь и завидуя их образу жизни, искусству, моде, привычкам, их разговору и культурному обхождению. И если в профессиональной литературе и драматургии все чаще встречались Иваны, Платоны, Акулины, Еремы, Власы, Матрены, Нюры, Палаши, Авдотьи и др., то в городском романсе, в стишках, которыми «баловались» лакеи, стряпчие, половые и пр., посвящая их своим избранницам, Маши заменялись Марусями, Алены — Оленьками и Лёлями, Нюры — Аннетами, страдали и гибли Мавлины, Мэри, Коломбины, Маргариты. В фольклорной драме им соответствовали Раиза, Дахмара, Венера, Капочка, рыцари Марец, Бармуил, Азия, таинственные Маврух, Змиулан (он же Зензембрий, Миолан), благородный и некополебимый Адольфа и т.д. и т.п. Каждый жанр формировал свою систему персонажей с собственным набором имен. Кстати, интересно было бы сравнить состав преимущественных имен в одновременно и в одном регионе бытующих жанрах, скажем, в традиционной лирике, балладах, жестоком романсе, частушках, тюремных и блатных песнях, в зрелищно-игровом и театральном фольклоре. Поскольку народный театр возник на стыке городской низовой культуры, профессионального театра и фольклорной (крестьянской) традиции, элементы, отголоски того, другого и третьего прослеживаются в различных его составляющих, в том числе — в наборе имен. Однако, переняв ряд сценических приемов, нередко и целые сюжетные коллизии из школьного театра, спектаклей, основанных на ранней русской драматургии, у балаганных феерий, арлекинад и мелодрам; почерпнув немало из популярных печатных изданий Никольского рынка, фольклорная драма очень избирательно заимствовала имена персонажей. Мы не найдем в ней одноименных героев таких бестселлеров ХУШ-Х1Х вв., как «Бова-королевич», «Петр Златые ключи», «Фран Венециан», «Повесть о приключениях аглицкого Милорда Георга и о бранденбургской маркграфине Фридерике Луизе», «Московская чума и Козьма Рощин», «Гистория о Евдоне и Берфе» и др. Не польстилась фольклорная драма и на броские имена балаганных и любительских постановок о графе Фарсоне, об Олундине, Индрике и Меленде, о Миликтрисе Кирбитьевне, Пьеро и Арлекине и пр. Вероятно, подобные герои слишком тесно увязывались с печатным словом, с книжной культурой. Они воспринимались простодушной публикой как исторические, реальные лица, соответственно, имена их считались столь же историчны, индивидуальны. Заимствовать такое имя — значит заимствовать и его носителя, героя с его личной историей, приключениями, кругом персонажей, задействованных в данном сюжете. Фольклорная драма имела собственный репертуар и должна была выстраивать свою систему персонажей, поименованных в соответствии с установками жанра. Здесь предпочтение отдавалось ситуациям и героям условно-правдоподобным, не «прописанным» в конкретных географических и временных координатах, вечно пребывающим в некоем романтическом мире, который, подобно сказочной и былинной действительности, вполне самодостаточен и относительно замкнут. Оттого и имена здесь скорее приближаются к нарицательным существительным в роли определений-приложений. В этом смысле Дамма, Богиня, Мамай, Максимилиан, Зареза, атаман Буря ближе прозвищам или именам-характеристикам традиционного русского фольклора: Добрыне, Емеле, Волху, Горыне, Кощею, Незнаму, Несмеяне, Одноглазке и т.п. Нельзя сказать, чтобы народная драма вовсе игнорировала ономастику близких ей сфер культуры. К примеру, Богиня, Венера и Марс могли попасть в фольклорный театр из аллегорических пьес Петровской эпохи, символики конклюзий, барочной государственной орнаментики, театрализованных торжественных фейерверков ХУШ в., из школьного театра, наконец, из любовных виршей начала ХУШ столетия, представленных в массе рукописных сборников. Один из подобных «чувствительных стихов», дошедший в 6 списках, содержит обращение лирической героини к Венере с просьбой соединить с милым:
Любопытно, что в середине Х1Х в. бойкий на язык владелец райка (ящик, в котором проматывалась лента с лубочными картинками, — любимое развлечение ярмарок и народных гуляний) позволил себе фамильярно балагурить, комментируя очередную картинку, где якобы изображены были Спасские ворота статуя Венеры на них: «А эфто, примерр-ро-ом, девка Винерка. В старину она богиней бывала, а теперича, значит, она на Спасских воротах на одной ножке стоит, а другою по ветру повертывается. А втащил ее на ворота, стало быть, махину такую, Брюс, колдунище заморский» [10]. Максимилиан (Максимьян) — имя римского полководца, гонителя христиан, жившего при императоре Диоклетиане, встречается в житийной литературе, в популярных исторических и рыцарских повестях, в лубочной картинке ХУШ в. Образ Адольфа создавался тоже под влиянием житийной и лубочной литературы, но само имя скорее всего взято непосредственно из «Гистории о принце Одольфе Лападийском и о острове вечного веселия». Дама — обычный персонаж комедийных интермедий, пользовавшихся большим успехом у демократического зрителя ХУШ — начала Х1Х вв. Тут Дама (из франц. Madame) вместе со своим Любителем (на языке галантного ХУШ века это означало «любовник») и внезапно появлявшимся Мужем — типичные «шутовские персоны», представляющие классический «любовный треугольник», в который встревает шут-насмешник Гаер (Арлекин, Херликин). Все они появились на русской сцене и в рукописных сборниках интермедий под влиянием итальянской commedia dell?arte, средневекового европейского фарса, французских, немецких, польских комических пьесок, «потешных листов», дерзко, бесцеремонно вторгшихся в русскую культуру послепетровского времени и занявших в ней весьма ощутимое место[11]. Народная драма, заимствовав из этих произведений образ Дамы, имеющей поклонника, лишила его фривольной, адюльтерной трактовки и возвела в ранг Даммы — трагической героини, верной идеалу высокой, самоотверженной любви, разыгрываемой в сентиментально-мелодраматическом ключе. Дахмара — искаженное Тамара, во всей видимости, заимствовано фольклорной драмой из лермонтовского «Демона», точнее, той части поэмы, которая превратилась в романс и распевалась по всей России («В глубокой теснине Дарьяла…») и где особенно привлекали слова, напрямую соотносимые с Богиней из «Царя Максимилиана»:
Змиулан оказался в числе персонажей драмы не без помощи сказок и авантюрных повестей ХУП-ХУШ вв. По мнению П. Н. Беркова, имя персонажа произошло от слияния двух слов — русского «змей» и татарского «илан» (тоже «змей, дракон»)[12]. Нельзя, однако, не считаться с тем, что в контексте народной драмы это имя воспринималось как соединение Змея и Улана и делало его носителя представителем «иного», враждебного мира, «неправильным» героем, антагонистом положительных Рыцарей, Уланов, Гусаров, гибнувших ради спасения плененных и терзаемых героинь. То, что Атамана иногда называли Ермаком или Степаном Разиным, понятно само собой. Об этих героях в народе пели песни, из поколения в поколение передавали предания, они (прежде всего Ермак Тимофеевич) — любимые персонажи русской лубочной картинки; известная песня «Из-за острова на стрежень» выполняла ту же функцию композиционного и сюжетообразующего центра, каким в других вариантах (с безымянным Атаманом) служила песня «Вниз по матушке по Волге». Ермаку и Разину посвящались исторические романы, в том числе и рассчитанные на самого массового, невзыскательного читателя, они выступали в качестве действующих лиц в нескольких пьесах, входивших в репертуар профессиональных и любительских театральных трупп. Аника-воин — безусловно, наследие тех же популярных лубочных картинок, где изображалась его встреча со Смертью, духовных стихов, восходящих к средневековой рукописной литературе (в первую очередь, к повести «Прение Живота со Смертью»). Народная драма, «положив глаз» на понравившихся или хорошо известных героев и красочные, необыкновенные имена, просеивала их сквозь сито своего жанра, придирчиво примеряя отдельные образцы, присматриваясь к ним, и либо включала в ткань представления, либо, уподобившись капризной барышне, отбрасывала после первого испытания на публике. Так, в «Царе Максимилиане» не задержались Дахмара и Мадера, в сценках с барином и слугой единожды мелькнула Капочка, лишь в одном варианте «Лодки», исполнявшемся в конце 1850-х гг. в рязанском имении графа Палена, героиню звали Софья. Нередко заимствованные имена переиначивались и, случалось, до такой степени, что первоначальная (исходная) их форма восстанавливается с трудом. Если в защитнике Венеры (Богини), представляющемся Марецом, Морицем, легко угадывается Марс, в русских книжных текстах и театральных представлениях — обычный спутник Венеры, то в Маврухе — герое одноименного популярного святочного представления, не просто узнать неудачливого вояку Мальбрука, песенка о котором («Мальбрук в поход собрался…») и легла в основу этой театрализованной игры-пародии [13]. Несколько вариантов «Лодки» испытали явное воздействие лубочного романа «Черный гроб, или кровавая звезда»[14], но две героини, носящие экзотические имена — Нимфодора и Нибоя — были переименованы народной драмой в Раизу и Дамму. Фольклорный театр подбирал имена необычные, но удобопроизносимые и легко запоминающиеся, что понятно: ведь пьесы разучивались, как правило, с голоса, и чересчур заумные имена и названия с чуждым русскому языку сочетанием звуков и слогов плохо воспринимались и запоминались неграмотными или полуграмотными актерами, да и большой частью публики, на которую такие представления были рассчитаны. Интересно, что Клетура (имя Есаула из упомянутого романа) в фольклорной драме перешло к одному из комических героев — пьянице-разбойнику, превратившись в звучное, насмешливое Каликатура. Можно предположить, что кто-то из грамотных участников представления знал, что такое карикатуры, т.к. ими с середины Х1Х в. изобиловали серьезные газеты и журналы, а также бульварная пресса. И сблизив по принципу народной этимологии Клетуру с кар(л)икатурой, он сознательно нарек этим именем члена шайки, потерявшего свое лицо, унижаемого, осмеиваемого — прямую пародию, карикатуру на человека вообще и на настоящего разбойника, каким он должен был быть в глазах романтически настроенного зрителя. Закрепившиеся в фольклорной драме непривычные имена вполне согласовывались с непривычными поступками, речами, выражением чувств героев — носителей этих имен. Перефразируя стереотипную формулу средневековых житий «по имени и житие», относительно народной драмы можно сказать «по имени и роль» или, по-другому, «по роли и имя». Главный женский персонаж в «Царе Максимилиане» — «дерзкая» красавица, чужеземка, именуемая Богиней, Венерой (Мадерой, Дахмарой). В некоторых вариантах ее изображают как представительницу иного, «неверного» мира, она поклоняется «кумирическим» (кумирским, коммерческим) богам и требует того же от Царя Максимилиана и Адольфы. Появление Богини выполняет в композиции драмы роль неожиданного препятствия: стремительный ход действия сразу сменяется утрированно замедленным. Словно во сне, спокойно и величаво Богиня «выплывает» откуда-то сбоку, обходит трон Максимилиана и слова ее завораживают-обволакивают присутствующих, хотя то, что она произносит, ни много ни мало — монолог эпической девы-воительницы:
Выкрикивая угрозы под медленное скольжение вокруг трона, Богиня будто приоткрывает далекое свое прошлое, когда она выступала в роли богатырши-поляницы, супротивницы Ильи Муромца и, по некоторым былинам, его полюбовницы. Как только очнувшийся от чар Максимилиан вызывает подмогу и является рыцарь (воин), готовый вступить в бой, Богиня мгновенно переносится в художественное настоящее драмы, где ей суждено быть не воинственной богиней-богатыршей, а обольстительной Венерой, сильной своей слабостью. Она падает на колени со словами «Смилуйся надо мной!» и тут же преспокойно садится на трон, становясь женой Царя Максимилиана. Так в драме сопрягаются архаика и современность, заложенные в самом образе и имени героини, включающие первоначальный мифологический и поздний куртуазный смыслы. Последнее великолепно иллюстрирует эпизод встречи Богини с Гусаром: Богиня (поет):
(Увидев Гусара, перестает петь и вскрикивает): О, Боже! Мечтанья прелестныя! Гусар: Позвольте мне час с вами любовью наслаждаться, прелестная Богиня! Богиня: Можете, душечка, можете… [16] Спутницей Царя Максимилиана является равная ему по статусу женщина-Богиня, Атаману же разбойничьей шайки противостоит героиня другого уровня — романтическая, но вполне земная девушка, ибо действие «Лодки» происходит в не менее условном, однако своем мире, локализованном в русском лесу, на волнах и на берегу родной Волги. Зовется эта героиня, разумеется, «по-человечески», хотя с призвуком некоей таинственности, идеальности, неприступности и незащищенности. Лариза, Раиза (Раида) — вот обычные имена девушки-пленницы, храбро отвергающей любовь Атамана и отдаваемой в наказание самому отъявленному и опустившемуся разбойнику. Героиня кончает жизнь самоубийством, нередко на трупе своего жениха или благородного рыцаря (брата), пытавшегося спасти ее. Справедливости ради надо сказать, что роль эта не исключала и снисходительно-комического отношения то ли к самой героине (за то, что она «из господ»), то ли из-за исполнения роли мужчиной (обыкновенно ее давали молоденькому парню, который стремился не столько облагородить героиню, сколько рассмешить зрителей, компенсируя обиду и своего рода унижение за доставшуюся «девическую» роль). Ремарка драмы «Черный ворон» отчетливо указывает на это: «Лариза говорит „по-господски“, ходит „под ручку с папашей“, старается подражать, возможно комичнее, походке городских обывательниц» [17]. В пермском варианте «Шайки разбойников» Раиса — сестра Рыцаря, и имя ее блестяще обыгрывается Есаулом, который, получив приказ Атамана: «Смотри в мою подзорную трубку или в свой обширный кулак!», вдруг замечает:
Иногда, как уже было сказано, героине дается удивительное имя Дамма, подчеркивающее ее высокое положение и нечто, возвышающее ее над всеми членами шайки, в первую очередь, над сильным и жестоким Атаманом. В народной драме присутствует еще один женский персонаж, более характерный для «Лодки». Это девушка из усадьбы, хозяйка избы, принимающая и угощающая разбойников. Поскольку эпизод с ней, как правило, завершает представление и служит знаком выхода из пространства театральной игры в реальное праздничное веселье с неизменным застольем, имя такой девицы всегда самое обычное, простонародное — Дуняша, Настасья, Катерина, Анюша, Елена. Воспитанные на устной культуре, исполнители и потребители фольклорной драмы умели по-особому слышать даже самые обычные слова. Что касается понятий, названий, имен, принципиально важных для произносящего, в них буквально вслушивались, находя в сочетании звуков скрытый, сокровенный смысл, их подгоняли под нужное, угадываемое значение, опираясь на магию подобия, понимание звуковой близости как признака тождественности, родственности слов и понятий. На этом зиждется такое чрезвычайно показательное для фольклорной культуры явление, как народная этимология. В народной драме, бесспорно, народная этимология тоже «срабатывала». К примеру, в имени Адольфы слышали намек на обреченность, злую долю (недолю) — и разыгрывали это в драме. Поразительно, как минимальными средствами удавалось создавать невероятно емкие образы и поистине говорящие имена. Чего стоит простая, казалось бы случайная, замена одного звука другим, удвоение буквы (звука). Ведь, согласитесь, колоссальна разница между Дамой и Даммой, Арабом и Араббом. За первыми — привилегированное общество или далекие страны, за их фольклорно-театральными вариантами — особое отношение к персонажу, наивное представление о высоком, красивом и несколько вычурным, чужом-своем или своем-чужом. Это фонетические котурны, превращающие знакомую, понятную, хотя другого сословия представительницу прекрасного пола в героиню, женский идеал городской слободы, богатого села. Более того, в двойном «м» скрыто и чуть насмешливое, слегка фамильярное отношение к героине: Дамма — это претензия выглядеть дамой, театральная версия дымковской барышни и барыни (кстати, зонтик и ридикюль — неизменные принадлежности игрушки -барыни и соответствующего театрального амплуа), это шаг в направлении к опереточной, кафешантанной диве. То же и с Араббом. Удвоенное конечное «б» не оглушается, не становится плохо слышимым «п», оно, как барабанная дробь, как знак принадлежности иноземному и враждебному, сразу выказывает воинственность персонажа. Герой с таким именем не может колебаться, витиевато разглагольствовать, он немногословен, силен, уверен в себе и идет напролом. Однако есть в нем нечто от колосса на глиняных ногах, и агрессивное «бб» в имени — ничто иное как маскарад, фикция, что и открывается в поединке с Аникой-воином. Прибавление к имени Марса суффиксов «ец» и «ик» (Марец, Марсик) превращает грозного античного бога войны в рядового, несерьезного противника Аники-воина, даже как бы уменьшает его в размерах и делает смешным и несуразным рядом с величественной Богиней или Венерой. Замена глухого «с» звонким «з» в Ларисе и Раисе [19] привела к тому, что имена зазвучали как натянутая струна: ударное «и» перед «з» особенно усиливает остроту и напряженность, создает звуковой эффект, ассоциирующийся со свистом стали, срезанием, пронзающим холодным оружием. Так что гибель героини на острие кинжала, по сути, запрограммирована звучанием ее имени. Не случайно разгневанный Атаман передает девицу в руки разбойников Зарезы, Резова, Приклонского, подчеркивая ее жертвенность, обреченность на гибель. Быть может, эти же качества, заложенные в имени, почувствовал А. Н. Островский, назвав Ларисой героиню своей «Бесприданницы», драмы, которую Э. Рязанов не без основания представил в киноверсии как «Жестокий романс». Сегодня возрождается интерес к фольклорному театру. Наряду с вертепной рождественской драмой и кукольной комедией «Петрушка», в репертуар многих фольклорных коллективов включаются варианты «Лодки» и «Царя Максимилиана». В этой области традиционного искусства пробуют свои силы и некоторые профессиональные театры. Думается, успех у современного зрителя обеспечивается вовсе или не столько сюжетом, но оригинальным стилем народной драмы, наивной его театральностью, яркой зрелищностью и не подчиняющейся законам «правильного» театра вольной, безудержной стихией лицедейства, игры в ее исконном, чистом виде, где свое, очень важное место отводится и необыкновенным героям с необыкновенными именами.
Примечания
|
||||||