<<   Лобанов М. А. Необрядовая лирика. У начала

В каждом из названий жанров, существующих в русском фольклоре, грамматически, самой структурой слова выражен определенный позитивный смысл: пословица, былина, быличка и т.п. (другое дело, что содержание и объем явлений, фиксируемых данными названиями, могут меняться, уточняться, дискутироваться). Исключение составляет лишь самая большая и многосоставная группа песен, для которой не нашлось иного наименования, чем «необрядовая лирика».

Вводя в определение слово «НЕобрядовая», мы тем самым характеризуем данную группу песен по негативному признаку. Из такого определения ясно лишь то, что к обрядам она отношения не имеет. Но что представляет она сама по себе, какими чертами отличаются составляющие ее произведения, остается неоговоренным даже в той степени, в какой то проясняют названия других фольклорных жанров.

Тем не менее отношение к обряду способно отделить интересующую нас группу песен от прочих песенных феноменов более четко, чем термины «лирика», «лирическая песня»[1], также входящие в ее определение. Дело в том, что эти термины, неся в себе позитивное значение, трактуются настолько по-разному, что использовать их для классификации искусств стало затруднительно. Если в античности слово 'lyricos' означало «музыкальный», «напевный»[2], то в эстетике эпохи романтизма оно стало обозначать поэзию, выражающую лишь внутренний мир человека, его чувства и настроения[3], тогда как события внешнего мира находят свое воплощение в эпосе.

В фольклористике «лирика» и ее производные понимаются не менее разнообразно, чем в теории поэзии: то как род песен, ограниченных передачей интимных мыслей и чувств человека и окрашенных элегическими тонами, то как любые по настроению песни, лишь бы не связанные с обрядом, то как песни, исполняемые только голосом, чье содержание одновременно не передается игровыми действиями. При классификации песен «лирика» употребляется то на самых верхних ступенях иерархии, то, наоборот, глубоко внизу, где происходит членение понятия на самые мелкие подразделения.

Так, В. Я. Пропп, поставив задачей объединить все известные жанры фольклора - прозаического, музыкально-поэтического - в единой триаде родов словесного искусства, отнес к лирическому роду все виды песен неэпического содержания: календарно-обрядовые, свадебные песни, причитания, песням о людях из разных социальных групп общества (солдаты, бурлаки, ямщики, разбойники и др.)[4]. На столь же высоком уровне находится лирический род в недавней жанровой классификации Е. М. Мелетинского и его учеников, хотя первичным делением в ней была повествовательность / неповествовательность (то есть способ исполнения)[5]. В обоих опытах «лирика» как классификационная категория ничего не меняла внутри привычного набора жанров, с которыми имеет дело фольклористика. Но использовать данную категорию на том уровне, где действительно требовалось разграничить песенные виды, было уже невозможно.

Наоборот, на самом нижнем уровне мыслил понятие «лирика» Ю. Г. Круглов, выделяя такого рода группу в н у т р и обрядовой песни (это иное, чем «обрядовая лирика», поскольку последняя охватывает в с ю обрядовую песню, во всех ее разновидностях). Специфику обрядовых лирических песен Ю. Г. Круглов видел в том, что они не столько комментируют или режиссируют ход обряда, сколько выражают некие обрядовые чувства и настроения, сохраняя слабую (или ослабевшую) связь с действиями, полагающимися по традиционному народному ритуалу[6]. Но это - скорее тонкая градация материала, ранее рассматривавшегося лишь в привязке к обряду, чем достаточно мощная классификационная категория.

В последние годы было, наконец, сформулировано положение о необходимости фольклористике отойти от наследия традиционных поэтик и эстетических учений, базирующихся на триаде родов в классификации. Так. Б. Н. Путилов писал: «Согласно традиционному подходу, жанры фольклорные объединяются в роды (по аналогии с литературой) - эпический, лирический, драматический. Эта группировка, однако. во многом не отвечает специфике фольклора, особенно таким его качествам, как бытовая функция и способ и характер исполнения. С точки зрения этих последних целесообразно группировать жанры фольклорные по таким крупным разделам (по В. Я. Проппу, «областям»): фольклор рассказываемый (сказки и несказочная проза), песенно-стихотворный, фольклор представлений, фольклор речевых/непосредственно-коммуникативных ситуаций (пословицы, загадки, слухи, шутки и т.д.)»[7]. Трудная категория лирики удалена, но область песенно-стихотворного фольклора столь велика, столь объемна, что какие-то подразделения внутри нее непременно требуются. И не исключено, что отвергнутая «лирика» опять займет место в этом внутреннем разграничении.

Вполне удовлетворительное решение проблемы необрядовой лирики способны обеспечить менее радикальные предложения, также высказанные в последние десятилетия. Так, в представлениях о родо-видовой системе фольклора, оформившихся в это время, к эпосу - лирике - драме иногда прибавляют и четвертый род - обряд, что продиктовано трудностью уложить его в систему привычных трех координат поэтического искусства. Ведь от наиболее близкой ему «драмы» он существенно отличается тем, что совершается всерьез и впрямую, а не разыгрывается. Какое значение имеет всё это для лирики? Решающее, поскольку тогда из ее круга выходит значительная часть песен и причетов (те, которые обслуживают обряды), и данный род возможно ограничить теми песенными образцами, которые к обряду отношения не имеют. Теперь такой род можно называть «лирикой», не деля его на обрядовую и необрядовую части, поскольку в четырехосной системе координат он с обрядом уже никак не будет связан в своем назначении.

В четырехродовом делении народной поэзии исчезает необходимость давать её лирике негативное определение «необрядовая». Однако из-за того, что поле значения «лирики» в фольклористике и литературной теории исторически полно противоречий и нестыковок, для этого рода песенности желательно иное позитивное определение. Дать его возможно, учтя функции жизнеподдержания традиционного общества, выполнению которых способствуют символические, в том числе и напевные формы.

Важнейшая из этих функций - жизнеобеспечение. Его гарантом является не только труд или родопродолжение, но и магическое воздействие на окружающий мир с помощью пения специальных песен. У народов, связанных с земледелием, это - календарно-обрядовые песни; у многих самых различных по хозяйственному укладу народов имеются и свадебные обрядовые песни.

Столь же важна и функция сохранения памяти о происхождении своего рода. Своей религиозной истории, своего народа (этиологическая). В русском фольклоре она реализуется в таких жанрах музыкально-поэтической эпики, как былины, духовные стихи. исторические песни.

Следует назвать также и коммуникативную функцию. Она связана с установкой контакта между людьми, между человеком и сверхъестественной силой, с необходимостью обозначить себя, свое место в пространстве и др. Ей, кроме членораздельной речи, служат выкрики, зовы иногда оформленные музыкальной интонацией, а еще реже - законченные песенные формы в виде припевок при бурлацком труде и погрузочных работах.

Эти три утилитарные функции исчерпывают потребности традиционного общества для поддержания своего баланса и для воспроизводства. Но такие общества в своем первозданном виде, вне коснувшейся их истории, вряд ли возможно отыскать. Цивилизационный процесс со свойственными ему влияниями, исходящими из одной точки земного пространства и распространяющимися от страны к стране, от народа к народу, повлияв и на формы, в которых реализуются утилитарные функции, и породив в традиционных культурах еще одну позднее сформировавшуюся общественную потребность: выход за пределы изначальной самодостаточности[8].

Если вернуться к русской общественной истории и песенной культуре, то в ней очевидна следующая инновация: гуманизация как тенденция в общественной жизни страны в XVI - XVII в. и - как производное от нее - развитие в XVII - XVIII в. песенности «с целью развлечения».

Это выражение должно здесь пониматься в смысле: создавать песни для развлечения себя и других людей, а не для жизнеподдержания. Разрыв с утилитарной функциональностью и есть выход песенной культуры за пределы первичной и древнейшей потребности в ней.

Не следует вкладывать в слово «развлечение» ни малейшего пренебрежительного оттенка и думать о песнях подобного назначения только как о чем-то игривом, несерьезном. Для развлечения себя и окружающих людей можно петь и грустные, серьезные по содержанию песни - точно так же, как и мы на досуге читаем не только юмористику, но и романы Л. Толстого и Достоевского, смотрим на театре трагедии Шекспира, а не только водевили или эстрадные шоу.

Слово «развлечение» как движущая сила в жанрообразовании давно уже привычно для фольклористики. Достаточно вспомнить определение сказки, предложенное А. И. Никифоровым еще в 1920-е годы и сохраняющее научное значение и в настоящее время: «Сказка - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения…»[9]. Чрезвычайно важен для понимания интересующего нас песенного слоя комментарий этого определения, данный В. Я. Проппом: «Когда Никифоров говорит о развлекательном значении сказки, то это означает, что она имеет преимущественно эстетические функции, что она - художественный жанр по своим целям и отличается этим от всех видов обрядовой поэзии, которая имеет прикладное значение, от легенды, которая имеет морализирующие цели, или от предания, цель которого - сообщить какие-то сведения»[10]. Ведь этими же признаками отличается и песенность, созданная с целью развлечения.

Объяснение песен лирического рода (в четырехродовой системе) как песен, созданных для развлечения, как песен, реализующих потребность человека традиционной культуры выйти за круг вечно повторяющегося воспроизведения - потому что он чувствует, что живет в меняющемся мире - точно соответствует тому, что вкладывается в понятие «необрядовая лирика». Но теперь это понятие объяснено по его собственному существу, а не по отсутствию в нем того или иного свойства.

* * *

Творчество, обусловленное стремлением выйти за круг утилитарной функциональности, представлено в русской народно-песенной культуре очень широко. Одно из его проявлений - неспешные песни-раздумья, по большей части в элегических тонах. На другом полюсе - оргаистические плясовые припевки сатирического, а нередко и эротико-сатирического содержания. Между этими полюсами - песни самого разного свойства. В словах достаточно многих из них выражены подчас не столько чувства и настроения, сколько эмоционально не окрашенная информативность. И всё это песенное многообразие в широчайшей амплитуде значений и смыслов принято именовать лирическими песнями - протяжными и частыми.

Песни, относящиеся к данному всё усиливающемуся потоку, легко отличимы от обрядовой песенности по самым очевидным признакам. Во-первых, они не посвящены наступлению того или иного праздника[11]; во вторых, не требуют выполнения тех или иных ритуальных или природных действий[12]; в-третьих, не прославляют каждого, от кого ожидаются дары за песню[13]; в-четвертых, не имеют упоминаний сверхъестественных персонажей - Коляды, Масленицы-блиноедки, русалок и т.п.. а также припевов с затемненным смыслом типа «ай, люли», «илею», «овсень» «кaлина, мaлина» и проч.; в-пятых, не включают имен и отчеств конкретных лиц, для которых поются, и не предусматривают вставки таких имен; в-шестых, при своем исполнении не предполагают натурального слёзного плача (это - особенность причитаний невесты на свадьбе или родственников на похоронах). О более же тонких сущностных различиях речь пойдет в своем месте.

Отличия песен, созданных с целью развлечения, от песен эпического характера не нуждается в пояснении, если иметь в виду утилитарную функцию эпоса как хранителя представлений о прошлом народа. Но на этапе, когда продуктивный процесс в равной мере охватывал обе эти ветви песенного творчества, происходило их сближение. Нередко исторические песни XVIII в. отличаются от солдатских песен о тяготах воинской службы лишь упоминанием имен военачальников и названий местности.

Что же в таком случае составляет характерность интересующего нас песенного слоя? Большая часть песен, стоящих вне утилитарной функциональности, отражает ту же самую действительность, что и свадебные либо весенние хороводные песни: семейный быт, выбор пары. Но характер к окружающему миру выражен в них иной - такой, какого обрядовая песня не знала.

…Накануне свадебного дня невеста, находясь на грани двух миров, страшится, как она войдет в новый, для нее неосязаемый мир. Девушки из ее окружения, которые и поют об этих страхах, «подсказывают» в песне путь перехода, советуя подруге гармонизовать отношения с тем миром, где ей отныне придется пребывать:


Ай! Сборы, сборы Грушенькины,
Ай! Сборы, сборы Ивановнины!
Собирала подруг за свой стол < …>
Сама садилась выше всех,
Клонила головушку ниже всех.
Думала думушку крепче всех:
Как-то мне назвать свёкра-та?
Мне свёкром назвать, осердится
Мне батюшкой назвать не хочется.
Убавлю я спеси-гордости
Прибавлю ума разума
Назову свекра батюшкой < …>
Я с тово худа не буду,
С белова лица не спаду,
С алыих румян не ступлю,
С белыих белил не сойду[14].

Эта свадебная песня (как и прочие обрядовые песни) утверждает неизбывность того порядка вещей, того круговращения жизни, в котором существует человек традиции. Такая идея может быть воплощена как в приведенной, относительно спокойной песне, так и в «рвущей душу» экзальтации похоронного плача.

…Близкую ситуацию обдумывания своего будущего, но только замужней женщиной, живущей в чужой семье, воспроизводит песня, включающая типические формулы необрядовой лирики (Не пой, соловьюшко, громко во саду / Не давай тоски-назолушки сердцу моему) и являющаяся лирической:


Плакала сударушка, обливалась слезами,
Залила сударушка все дорожки и лужки,
Все дорожки и лужки, круты, славны бережки.
По бережку, по камешку течет речка, не шумит,
Во саду ль, во садике соловьюшко поет.
«Не пой-ка, соловьюшко, шибко, громко во саду,
Не давай назолушки сердечушку моему.
Как мое сердечушко надорвалось кликучи,
На чужой сторонушке стосковалось живучи.
Чужой отец с матерью безвинно журят, бранят,
Журят, бранят, понапрасну говорят»[15]

Однако гармонизации отношения к миру у героини песни не происходит. Она остается с той же тоской, в том же душевном смятении, о каком было заявлено в самом начале песни.

То, что героиня песни так и остается в состоянии неудовлетворенности собственной судьбой, никак не сочетается с необходимостью обеспечить достаток или счастливую жизнь с помощью магического пения. Подобное состояние - первоначальный признак песни, создаваемой с целью развлечения. Это не просто выразительная окраска того, о чем сообщается в песне, но важнейшая ее идея, определившая ее начало.

Разлад как тема пунктирно прослеживается и в плясовых песнях. Развитие здесь переводится из плана рефлексии в план действия, и та же тема решается в новеллистическом ключе: ловкая жена обманывает мужа, свекра и др., отыгрывая назад свое разочарование в браке; девушка нарушает родительский запрет, втайне принимая возлюбленного. Но здесь на месте неудовлетворенности оказываются ирония и насмешка. Вот к девушке ночью приходит ее дружок:


Услыхала голосок, распахнула положок
Двери выставила, к дружку выскочила:
«Разбирай, милой, забор, поезжай ко мне во двор!»
Коню сена задала, во спаленку повела:
«Тише, миленький, иди, каблучками не стучи,
Тут мой батюшка спит, возле него слуга стоит…»[16]

На фоне шума, поднявшегося с приездом молодца, просьба девушки идти потише звучит комично. Смешна и сама добродушная и хозяйственная героиня песни.

Отличия той песни, что вышла за круг утилитарной функциональности, заключается, таким образом, не в степени ее лиризма, эмоциональности или четкости плясового ритма, не в направленности на выражение чувств и настроений, но в присутствии в ней определенных тем и идей, возникших в ходе изменений общественного сознания. Поскольку в необрядовую лирику принято записывать всё, что не подходит под эпическую или обрядовую народную поэзию, то осторожности ради надо отметить, что процессе дальнейшего своего развития она включит различные темы, расширит круг содержания. Но тема разлада между надеждами и осуществляющейся судьбой так и останется ведущей в ней, по крайней мере, в песнях-раздумьях.

 

* * *

 

О времени, когда песни, не связанные в своем создании с утилитарными функциями, уже были известны, можно было бы судить, как и о других видах устной поэзии и прозы, по древнерусским обличительным и запретительным документам, направленным против скоморохов. Однако в перечислении того, чем скоморохи занимались на своих представлениях, «пение» и «песня» почти не встречаются[17]. Конечно, забавные неэпические песни из «Древних российских стихотворений» могли входить в скомороший репертуар, доказывая древность на Руси развлекательных песен сатирического и плясового характера. Но составляли ли такие песни только артистическое достояние скоморохов или были распространены и в профанной части общества, остается неясным.

До некоторой степени доказывает бытование подобных песен в народе в первой половине XVII в. челобитная девяти нижегородских попов[18] (1636), где сообщается, в частности, о гуляньях на семик: «Да в седмыи ж гсдр четверток по Пасце собираются жены и девицы под древа, под березы, и проносят, яко жертвы, пиоги и каши и яичницы и. поклоняс березам, и оучнут походя песни сатанинские приплетывая пети и дланми плескати…»[19]. Слова, выделенные нами курсивом, означают «хлопать в ладоши». Сопровождаться хлопками могли скорее всего ритмичные плясовые песни - даже не хороводно-игровые, исполняя которые, девушки чинно ходили по кругу, взявшись за руки[20].

В Поволжье же, в местности по правому берегу Волги, южнее Арзамаса и не доходя до Саратова, есть села, где все плясовые песни именуются «скоморошными» или «скоморошинными»[21]. Значит, скомороший репертуар действительно когда-то там осел в народной традиции, и позднее любая песня подобного характера уже включалась народным сознанием в круг того же жанра. Надо учесть, что эти поволжские земли стали активно осваиваться русским крестьянством после падения Золотоордынского ханства (середина XVI в.). Не ранее этого времени, можно думать, ведет на этих землях традиция скоморошных песен и восприятия в ее свете плясового песенного репертуара вообще.

Относительно существования песен-жалоб, песен-раздумий никаких упоминаний в исторических источниках не сохранилось. Душевная дисгармония по причине разлада между стремлением индивидуума к идеальному в его собственном понимании и уготованной ему судьбой вошла в древнерусскую книжность и устную поэзию как тема поэтических произведений достаточно поздно - в XVII в. В материалах самого конца XVII в. и самого начала XVIII в. найдено несколько песенных текстов подобного рода (полностью или только в небольших зачинных отрывках), позволяющих считать их ранними образцами народнопесенного элегического стиля. В еще более ранних песнях, записанных Р. Джемсом на Русском Севере (1619 г.), нет никакого намека на подобный стиль. Не находится в древнерусских анналах сведений и о хоровом, общинном пении, в каком озвучиваются песни-жалобы и песни-раздумья. Всё сказанное приводит к мысли, что их следует рассматривать как совершенно новое явление в русской бытовой песенной традиции кануна петровских реформ и первых пореформенных десятилетий.

Одно из первых свидетельств - список песен, для каких-то целей составленный стольником царицы Прасковьи Федоровны стихотворцем П. А. Квашниным-Самариным в 1680 г. В этот список вошли только зачины песен - одна-две строки.

По зачину, разумеется, трудно предсказать дальнейшее развитие песни, и в пользу новой песенности явно свидетельствуют только два таких зачина. В одном из них значится:


Ни пить, ни есть не хочется,
Сахар-ества на ум нейдет.

А. В. Позднеев, прослеживая этот зачин в народной поэзии, указал единственную песню, где обнаруживаются приведенные строки[22]. Однако герой этой песни - историческая фигура XVIII в. Ванька Каин, и объяснить этой позднейшей песней зачин из списка Квашнина-Самарина вряд ли возможно.

Существенным для объяснения данного зачина представляется известная стихотворная пословица, его перефразирующая, полностью сохраняя его ритм:


Не так живи, как хочется,
А так живи, как бог велит.

В этой сентенции как раз и сведены те антитезы, которыми и порождается тема разлада и состояние неудовлетворенности в песнях-жалобах. Приведенная пословица свидетельствует и о популярности рассматриваемой песни в русском репертуаре.

Подобным образом развита тема и в варианте с тем же зачином, записанным в Смоленской области в 1920-е годы, когда сахар перестал быть в России редкостным экзотическим лакомством:


Ни пить, ни есть не хочется
На родину мне хочется.
Как пойду я лугом, лугом -
Прихилюся к яворочку,
Прихилюся к зеленому:
Яворочек зелененький,
У меня татухна не родненький….

Далее в этой песне, украинско-белорусской по языку, сообщается о неродной матери, а в заключении песни поется:


А жизнь моя прекрасная
Да доля моя несчастная![23]

Судьба чаемая и судьба, данная жизнью, оставляют героя (или героиню) песни в том самом состоянии душевной дисгармонии, о котором говорилось ранее.

В промежуток между 1680 - 1709 но, по справедливому предположению публикатора, ближе к первой дате, были записаны еще два образец песни нового стиля. В рукописи, правда. Не всегда разборчиво, приведены имена лиц, кому эти песни приписываются. Но кто они - то ли авторы, то ли певцы чувство тоски, непонятно. В этих гладких, красивых произведениях (они представляются не всё-таки не песнями, а стихотворениями, сложенными в подражание песне) чувство неудовлетворенности также не преодолевалось, но антитезы явственно не обозначены:


Дa ой не плачьте мои ясные очи,
А не все натсажайте мое серце
Как увижю милого друга очи,
о здоровье мила друга спрошаю,
про свое я житье ему скажу.
А не то мне на мила друга досадно,
а што долго мила друга нету.
а и то мне на мила друга досадно,
а что прельстила мила друга другая…[24].

В этом песенном стихотворении выражены любовные чувства, которые будут широко представлены в песенной лирике XVIII в., впитавшей влияния романсовой и пасторальной поэзии.

И все-таки основой, движущей силой песни, вышедшей за круг прикладной функциональности, оставалось отношение ее к самым коренным проблемам бытия.

«Исследование народных представлений о «судьбе-доле», - писал Д. С. Лихачев в связи с «Повестью о Горе-Злочастии», - показало, что представления родового общества об общей, прирожденной судьбе, возникающие в связи с культом предков, сменяются в новых условиях, с развитием индивидуализма, идеей личной судьбы - <…> судьбы не прирожденной, но как бы навеянной со стороны, в характере которой повинен сам ее носитель»[25].

И в «Повести», чей мир достаточно широк, и в песне, замыкающейся на любовных ожиданиях и жизни в патриархальной семье, тема душевного разлада осмысливается отнюдь не в романтическом ключе. Причину этого разлада человек традиционного быта (как и автор XVII в.) видел в нарушении им «вечно возвращающегося»: родительской воли, вековечного уклада жизни. В «Повести о Горе-Злочастии», имевшей назидательный характер, были четко противопоставлены родительские заветы и зловещий образ Горя. В народной песне же заключался какой-то парадокс: стремление к идеальному требовало нарушения привычных связей, а неудача объяснялась тем, что эти связи… были нарушены (в какой-то степени данное положение проясняют приведенные выше отрывки из песен). Мысль от предков уходила, и одновременно к предкам же и возвращалась.

Как нарушение родовых связей трактовался в песне любой, даже вынужденный разрыв со своим родом-племенем: выход девушки замуж, поскольку, переселяясь в семью мужа, она навсегда покидала дом родителей; воинская служба, протекавшая в дальних краях; работы в отходе от дома и семьи, на чужбине. (В «Повести» же уход ее героя Молодца из родительской семьи вынужденным не кажется).

Подобная зависимость от традиционной идеологии обусловила то, что песенный слой, задача которого была выйти за круг самодостаточности традиционной культуры с ее утилитарными функциями жизнеподдержания, оказался вместе с тем и внутри этой культуры, став ее необходимой частью. Его инновации регламентированы канонической основой, которая хотя и плотно завуалирована, но всё же просматривается. Она же обусловила еще один, обратный процесс - втягивание необрядовой песенности назад в обрядовую культуру, что мы видим в таком явлении, как приуроченность к обрядам, имеющем вторичный порядок. Аналогичный процесс втягивания в обрядовую традицию проявился и в использовании другого столь же мощного пласта произведений с целью развлечения - имею в виду сказку.

Сноски

  1. Название "лирические песни" применялось для характеристики необрядовой и неэпической песенности уже с конца XIX в. Заметным этапом в кристаллизации определения "лирический" по отношению к такого рода песням стал совместный труд Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина "Сборник русских народных лирических песен" (М., 1889. В 2-х ч.). Включение слова "необрядовая" в определение этого огромного круга песен произошло много позднее.

  2. Такое значение этого слова сохраняется в английском языке, где оно обозначает стихи для пения или оперный текст.

  3. Такое понимание лирики известно по Жан-Полю и Гегелю. Благодаря В. Г. Белинскому понятие "лирика" в романтическом его толковании вошло и в теорию русской фольклористики, и это уже необратимо.

  4. Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Л., 1976. С. 63 - 81.

  5. Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. / Отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. С. 67.

  6. Круглов Ю. Г. Русские обрядовые песни. М., 1982. С. 130 - 133.

  7. Путилов Б. Н. Жанры фольклорные // Свод этнографических понятий и терминов / Под ред. Ю. В. Бромлея и Г. Штробаха. М., 1991. Вып. 4. Народные знания. Фольклор. Народное искусство / Отв. ред. Б. Н. Путилов и Г. Штробах.. М., 1991. С. 39.

  8. Выход за круг "вечного возвращения", к сожалению, не учитывался, когда изучалась поэтика фольклора. Поэтому в одной из лучших отечественных работ последнего времени, посвященных песне - имею в виду монографию Г. И. Мальцева "Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики", (Л., 1989) - этот жанр рассматривался только как целиком обусловленный обрядовым кругом жизни. В какой-то мере недоучет инновационного аспекта "песни с целью развлечения" определил и теорию о происхождении лирики из обряда. Внимание исследователей этого направления, также создавших выдающиеся работы, было направлено исключительно на прослеживание вызревания одного из другого, и момент изменения в поэтике, причины таких изменений остались нераскрытыми (См.: Эвальд З. В. Социальное переосмысление жнивных песен Белорусского Полесья // Советская этнография. 1934, № 5: Вульфиус П. А. У истоков лирической народной песни // Вопросы теории и эстетики музыки / Отв. ред. Ю. А. Кремлев. Л., 1962. Вып. 1. Вышедшая в последние годы книга А. В. Позднеева "Рукописные песенники XVII - XVIII вв." (М., 1996) дает пути к тому, чтобы представить песню на фоне всей поэтической культуры в России и осознать, что в ключевой период для становления русской светской культуры нового времени сходные процессы происходили в сфере и песенной, и книжной поэзии.

  9. Никифоров А. И. Сказка, ее бытование и носители // Капица О. И. Русская народная сказка. М.; Л., 1930. Здесь цит. по изд.: Минц С. И., Померанцева Э. В. Русская фольклористика. Хрестоматия. М., 1971. С. 292.

  10. Пропп В. Я. Русская сказака. Л., 1984. С. 39.

  11. Ср., например:


  12. Коляда, коляда!
    А бывает коляда
    Накануне Рождества.
    Коляда пришла,
    Рождество принесла…
    (Шейн П. В. Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях,
    верованиях, сказках, легендах и т.п.
    СПб., 1900. Т.1. Вып. 2. № 1043)
  13. Ср. например:


  14. Жаворонки, жаворонки,
    Прилетайте к нам,
    Приносите нам
    Весну красну…
    (Шереметева М. Е. Земледельческий обряд
    "закликания весны" в Калужском крае
    // Сборник Калужского музея. Калуга, 1930. Вып. 1, С. 35)
  15. Ср. например:


  16. Еще кто у нас на свадьбе богатый?
    У нас тысяцкий да богатый,
    Что скота-то у него табунами
    Вороны кони да всё парaми…
    (Круглов Ю. Г. Русские свадебные песни. М.. 1978. № 27.)
  17. Львов-Прач. Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач. М., 1955. С. 248. записанная во многих вариантах, эта песня сохраняет свое содержание.

  18. Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия. Ч. 2. Песни необрядовые. Вып. 1. М., 1918. № 1481.

  19. Песни и сказки пушкинских мест. Фольклор Горьковской области. Вып. 1 / Изд. подгот. В. И. Еремина, М. А. Лобанов, В. Н. Морохин. Л., 1979. № 83.

  20. Этим, видимо, был озадачен и А. С. Фаминцын, предположивший в своем исследовании о скоморохах компромисс: считать, будто слово "игра", частое в сообщениях о скоморохах, означало не только инструментальную игру, но и песни (ср. выражение "песни играть"). См.: Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. Изд. 2-е. СПб., 1995. С. 11-12.

  21. Среди них и Иван Неронов.

  22. Цит. по кн.: Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975. С. 172.

  23. Нижегородские хороводные (круговые) песни имели размеренный темп, что подтверждают их записи на протяжении XIХ и ХХ вв. См.: Балакирев М. А. Сборник русских народных песен. СПб, 1866: Песни и сказки пушкинских мест. Фольклор Горьковской области. Вып. 1 / Изд. подгот. В. И. Еремина. М. А. Лобанов, В. Н. Морохин. Л., 1979.

  24. Эти определения песенного жанра и названий разделов см. : Шахматов. А. А. Мордовский этнографический сборник. 1910: Песни и сказки пушкинских мест…

  25. Соболевский А. И. Великорусские народные песни. Т. VI. № 397. См.: Позднеев А. В. Рукописные песенники… С. 395.

  26. Рубцов Ф. А. Русские народные песни Смоленской области. Л., 1991. № 97.

  27. Кудрявцев И. М. Две лирические песни, записанные в XVII в. // ТОРДЛ. М,; Л., Т. 9.

  28. Лихачев Д. С. Жизнь человека в представлении автора XVII в. // Повесть о Горе-Злочастии / Изд. подгот. Д. С. Лихачев, Е. И. Ванеева. Л., 1984. С. 96.