<<   Головин В. В. Колыбельная песня в литературной традиции

Проблема взаимосвязей фольклора и литературы — одна из самых противоречивых как в литературоведении, так и в фольклористике. Литературоведение минувшего века оставило нам разнополярные образцы подхода к проблеме, но за редким исключением, преимущественным был поиск «фольклорного» (источника, сюжета, мотива, образа, типа и др.) или «фольклорной парадигмы» в литературном произведении. Более того, наиболее ревностные исследования, превращали саму проблему в фольклорный текст. В наших, «колыбельных» примерах, обнаруживались даже мифические информаторы, например Дунька Догадиха из станицы Червленой, от которой якобы Лермонтов записал текст и даже напев «Казачьей колыбельной песни». Но еще при жизни Лермонтова, в 1841 году С. П. Шевырев отметил связь лермонтовского текста и «Lullaby of an infant chief» В. Скотта (Шевырев 1841, 530). Добавим к этому, что, изучая фольклоризм того или иного автора, в значительной части исследований мы находим немало пассажей (часто очень спорных) о «фольклорном детстве» писателя и его опытах как фольклориста. И как хочется здесь вспомнить цитату из В. Я. Проппа: «Врубель пришел к народному искусству не путем непосредственного обращения к нему, не путем поездок и экспедиций, а из книг, театра, музыки, из переживаний русских пейзажей и через весь уклад русской и преимущественно московской жизни» (Пропп 1990, 243).

Такая преамбула, с цитатой из Проппа и знанием реального инационального и литературного источника «Казачьей колыбельной песни» намекает, что:

1. Даже исходя из «всеобщего» колыбельного опыта, мы не можем считать, что парадигма литературного жанра колыбельной песни находится вне литературы.

2. Продуктивным будет не только поиск «фольклорного начала», но и известное противопоставление фольклорного и литературного жанра как явлений разных культурных традиций.

Литературная колыбельная песня — один из наиболее продуктивных жанров в русской поэзии, восходящих к фольклорной традиции. С 1773 года, с колыбельной песни А. С. Шишкова, до настоящего времени опубликовано не менее 500 авторских колыбельных.

Чем же объясняется столь высокая степень популярности исследуемого жанра, непрерывность его литературной традиции? Во-первых, в ситуации убаюкивания-усыпления младенца, которой порождена фольклорная колыбельная и в которую она включена, заложен обширный спектр личностных переживаний и настроений. Колыбельная обладает неким универсальным потенциалом переживаний и особой эмоциональной ценностью, так как каждый и автор, и читатель имел свой «колыбельный» опыт, будь то опыт детский или родительский, или и тот и другой вместе взятые. Во-вторых, привлекательность жанра колыбельной для поэтического сознания Нового времени, возможно, заключена в его особом функциональном статусе. Колыбельная доступна каждому (напр., в отличие от заговора) и при этом действенна, обладает возможностью непосредственно влиять на реальность. Конечно, поэтический текст не в состоянии унаследовать от фольклорной колыбельной ее магический потенциал, но его притягательность для поэтов несомненна, что не раз проявлялось в традиции литературных колыбельных. В-третьих, колыбельная сочетает четкость и жесткость жанровых признаков (маркеры, функции) с очень высокой степенью свободы поэтической структуры, что позволяет поэтам достигать на принципиально малом текстовом объеме (за некоторыми исключениями) особой образно-смысловой емкости и уникального эффекта совмещения традиционного и авторского, оригинального. В-четвертых, четкая очерченность жанровых границ в сочетании с эмоциональной универсальностью и потенциалом поэтической свободы привели к созданию достаточно узкого, ограниченного, а соответственно, плотного и напряженного поля творческих поисков. Как всегда в подобных случаях, например, в жанре басни, также обладающем жесткими границами, существенное значение имеет феномен поэтической состязательности. Первые опыты в жанре были удачны и выразительны (колыбельные А. С. Шишкова, А. И. Поле-жаева, М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета). Быстро возникшая традиция литературной колыбельной задала особый творческий настрой и особый темп в жанровом развитии. Удачным опытам подражали, с ними спорили и их опровергали, как следуя открытой модели, так и изобретая принципиально новые. В-пятых, естественное для эстетики Нового времени постоянное стремление к новому, оригинальному в рамках жанра колыбельной сочетается с неизменной и постоянной поддержкой «материнского жанра»; фольклорная и литературная колыбельные два столетия существуют параллельно, и характер их взаимодействия друг с другом сложен и многообразен.

Таким образом, задача осмысления уникального поэтического феномена — литературной колыбельной песни — актуальна как для выявления и описания существенного пласта истории русской поэзии, так и с точки зрения методологической: исследование «памяти жанра» всегда было и остается одним из основных направлений исторической поэтики.

Созданные за два века русские литературные колыбельные песни во всем их разнообразии требуют особого исследовательского подхода, совмещающего целостность жанрового анализа с гибкостью аналитических методик в каждом конкретном случае. Для колыбельных, сколь бы оригинальными они не были, память «материнского» жанра значима в особой степени, поэтому жанровое самосознание в литературной колыбельной должно находиться на высоком уровне хотя бы для того, чтобы колыбельная осталась колыбельной. Но это не значит, что метод фольклорной идентификации может превалировать. Литературная колыбельная находится внутри другой культурной и эстетической традиции, чем фольклорная колыбельная, она говорит на другом «языке» и с другим адресатом. Литературная колыбельная — это прежде всего поэтический текст, мы воспринимаем его как явление поэзии, а не бытовой культурной реальности. Но в то же время сам феномен жанра заставляет нас при анализе любого литературного произведения выявить его «жанровое начало» от маркера до раскрытия «скрытых» смыслов инвариантной модели, хотя они и могут быть представлены в принципиально ином содержательном и образном обличье.

Предложим следующий план лекции: учитывая принципиальные отличия фольклорной и литературной разновидностей жанра, рассмотрим разнообразные аспекты влияния фольклорной колыбельной на литературную и, соответственно, зависимые от них формы жанровой памяти.

Литературная и фольклорная колыбельная: взаимоотношения в системе жанра

Фольклорная колыбельная песня принадлежала устной словесной культуре и функционировала в традиционной среде. Исполнителями песен были homo traditionalis, и из адресата-младенца они стремились создать homo traditionalis.

Литературная колыбельная песня как явление письменной словесности существует внутри культуры профессионального типа, «выходы» ее в устную культуру (фольклоризация) фиксируются единичными примерами. Автор литературной колыбельной обладает в отличие от homo traditionalis принципиально иной системой эстетических и общекультурных ценностей. Адресатом литературной колыбельной, независимо от внутреннего желания автора, изначально является читатель, принадлежащий к тому же типу культуры, что и автор.

Разноприродность традиционной и профессиональной культур обуславливает и ряд существенных отличий фольклорных и литературных текстов и конкретно — колыбельных. Фольклорная колыбельная, как любой фольклорный текст, ориентирована на воспроизведение традиции в конкретной функциональной ситуации. Литературная колыбельная наследует от эстетики Нового времени установку на приоритет авторского, индивидуального, оригинального, а также статус независимости художественного феномена от реальности. В литературной колыбельной, как и в любом другом поэтическом тексте, эстетическая функция является доминирующей.

Естественно, культурные различия фольклорной и литературной колыбельной обуславливают необходимость применения принципиально разных аналитических методик. Непродуктивным, например, кажется исключительно литературоведческий анализ фольклорных колыбельных песен, проведенный М. Н. Мельниковым (Мельников 1987, 17-38). Невозможно изучение метрических схем в жанре без учета того, что размер, ритмика колыбельной организуются и напевом, и что они функционально связаны с тактами укачивания младенца в зыбке. Именно из этого вытекает и четырехтактность, и акцентация на четвертый слог.

С другой стороны, так же непродуктивен анализ литературной колыбельной только фольклористическими методами, так как она является прежде всего явлением профессиональной поэзии. Ее ближайший контекст — поэтические произведения данного автора, даже если они имеют иное жанровое определение, поэтический и культурный фон данной эпохи, а не фольклорные колыбельные в их этнографическом окружении.

В фольклорной колыбельной есть ряд жестких ограничений в лексике и содержании, обусловленных ее функциональностью, ситуацией исполнения и средой бытования. Литературная колыбельная свободна от этих ограничений в силу ее нахождения в другой культурной традиции, в которой отсутствует жесткая функциональная прагматика словесных текстов. Литературная колыбельная не зависит от ситуации исполнения (об этом будет сказано ниже). Задача усыпить ребенка, который находился в переходном состоянии, не являлась импульсом к ее созданию. Вследствие этого она не имеет прагматических функций, а, следовательно, и ритуально-магического значения.

От содержания фольклорной песни зависит развитие ребенка, продвижение его по пути от «недочеловека» к homo traditionalis. От содержания литературного текста реальная судьба ребенка отстранена. Фраза из колыбельной А. Ахматовой «Было горе, будет горе, // Горю нет конца…» (Ахматова 1976, 279) невозможна в фольклорном тексте, где она могла бы фатально сказаться на адресате.

Исполнение фольклорной колыбельной возможно только в ситуации убаюкивания ребенка. Акт создания литературной колыбельной и ее контакт с адресатом разделен во времени. Читатель не «усыпляемый адресат», а читатель лирического стихотворения, то есть субъект, воспринимающий изображенный в тексте мир переживаний. При этом в литературной колыбельной, кроме адресата-читателя, есть еще и изображаемый адресат, будь то ребенок или сам лирический герой или какой-либо персонаж. Вышесказанное предполагает отсутствие магической и психофизической «результативности» текста в литературной колыбельной, в отличие от фольклорной.

Текст народной колыбельной песни, как и любого другого фольклорного жанра, не самодостаточен. Он открывается в своей полноте только в контексте системы традиционных представлений о мире, как бы «свернутой» в формулах и мотивах данной песни. Только носителю традиционного сознания доступен особый образно-смысловой и эмоциональный строй фольклорного текста. Текст на внешнем уровне может быть лишен цельности и причинно-следственной связности, его семантическая организованность восстанавливается только в контексте традиционного сознания. Например, в одной фольклорной колыбельной могут призвать кота, чтобы успокоить ребенка, затем избивают этого кота, а следующий мотив неожиданно вводит пожелание смерти ребенку. Или могут одарить семью и ребенка подарками, а потом обнаружить в огороде зайца, которого надо изловить и убить. В фольклорных текстах сочетаются различные формульные мотивы, не связанные никакой сюжетной линией или внешней логикой, а только глубинной традиционной семантикой.

Текст литературной колыбельной, как и любой поэтический текст Нового времени, самодостаточен. Основной единицей смысла является не формула, взывающая, апеллирующая к системе традиционных представлений о мире, а именно текст. Поэтому в литературоведении оправданно существует поэтика текста, в то время как в фольклористике возможна лишь поэтика традиции. Литературная колыбельная в связи с этим нуждается в связности и цельности, явленных на внешнем уровне. Эта связность создается как единством авторского личностного переживания, так и причинно-следственной выстроенностью лирической коллизии. В литературных колыбельных могут прямо или символически раскрываться причины переживания, которые в отличие от фольклорной колыбельной с заданной изначально ситуацией усыпления-убаюкивания, могут быть весьма разнообразны: от конкретных автобиографических стимулов до сложных метафизических мотивировок (например, колыбельные И. Бродского).

Фольклорная колыбельная лишена, в подавляющем большинстве случаев, личностных переживаний; они возможны только в контексте конкретной ситуации усыпления. Это функционально излишне для фольклорного жанра. У него другие функции, и индивидуальные эмоции могут «сбить» положительную прогностику на будущее и настрой на убаюкивание. Для индивидуальных переживаний существуют устойчивые формулы (например, «Качала-устала») или формульные мотивы, соответствующие индивидуальному статусу ребенка, например мотив убаюкивания сироты. Баюкальщица композиционно выстраивает формулы и формульные мотивы в зависимости от состояния ребенка. В любом случае возможности индивидуализации подчинены законам фольклорной стереотипии и ограничены ими. Кстати, определение, данное К. И. Чуковским фольклорной колыбельной — «лирика материнства» — более подходит к литературному жанру. Более того, в большом количестве случаев фольклорная колыбельная песня — это не материнская песня, это песня няньки, причем разного возраста. Исполнение песни до кардинального перелома традиционного уклада (30-е годы XX столетия) — удел, в большинстве своем, малолетних нянек и старух.

Таким образом, можно сформулировать первые выводы, касающиеся отличий литературной и фольклорной разновидности колыбельного жанра:

1. Литературная и фольклорная колыбельные функционируют в культурах разного типа и ориентированы на разные системы мировосприятия, что обуславливает различие адресатов и форм связи с ним.

2. В фольклорной колыбельной песне, в отличие от литературной, действует целая система ограничений, обусловленная прагматическими функциями текста и системой традиционных взглядов на ребенка.

3. Природа смыслов литературной и фольклорной колыбельной определяется разными сферами. В одном случае это система традиционных представлений о мире, и в частности о ребенке, в другом случае — сам текст, то есть воплощенный в нем самодостаточный образ переживаний. Лирический сюжет литературных колыбельных проецирует авторские чувства и мысли, формульный монтаж фольклорных колыбельных реализует традиционные функциональные смыслы.

Теперь необходимо рассмотреть вопрос о жанровой специфике фольклорной и литературной колыбельной. Что же делает песню колыбельной:

1. Ситуация исполнения (убаюкивание-качание).

2. Специфика исполнения (форма напева, интонирования, сила звука), обусловленная функцией усыпления.

3. Функционально-поэтические признаки: маркеры жанра, «колыбельные» формулы и мотивы.

Эти признаки необходимы для колыбельной в традиционной культуре. Потеря одного из первых двух признаков, в принципе, не разрушает текст как лексическую совокупность, но разрушает его как текст культурный. При отсутствии первого признака мы не имели бы права называть песню колыбельной. Слово «колыбельная» — производное от колыбели — местонахождения младенца. В языках зафиксирована связь названия жанра («колыбельная песня») с местонахождением младенца («колыбель») и технологией укачивания («качание», «зыбание»), как это видно по представленной таблице в сноске. Значительно реже мы обнаруживаем связь названия жанра с частотными формулами-маркерами колыбельных, например: русск. — люлешная песня, байка, баюкальная песня; англ. — lullaby; финск. — tuutulaulu.

Характерное для современной городской среды представление, что только первые два признака достаточны для осуществления функций жанра (т. е. можно петь любую песню, только ритмично и тихо) свидетельствует об изменении структуры сознания, системы представлений о ребенке. Колыбельная песня существовала в традиционной культуре как функциональный жанр, с функционально определенными формулами, и все три вышеуказанных признака были необходимы.

В литературной колыбельной таких четких признаков и условий нет. Первый признак отсутствует вообще: ситуация живого исполнения — убаюкивание, качание. Второй признак (специфика исполнения) в системе взаимоотношений автор-читатель также не актуален. Остаются только формальные и содержательные признаки: ритмика (с достаточным количеством исключений), колыбельные маркеры, формулы, мотивы. Независимость литературной колыбельной от контекста бытования и функциональной прагматики, обуславливает возможность изменения в литературной колыбельной адресата песни, лексического словаря, пространственно-временного поля, цветового фона и многих других особенностей в сравнении с традиционной колыбельной песней.

Литературная и фольклорная колыбельная: диапазон внутрижанровых взаимоотношений.

Взаимоотношения фольклорной и литературной колыбельной разнообразны и многогранны. Жанровые признаки литературной колыбельной восходят к традиции. Анализ 500 текстов литературных колыбельных показал, что, сколько бы не отдалялась от инвариантной модели в своем развитии литературная колыбельная, в ней в любом случае будут присутствовать, пускай в самом скрытом и трансформированном виде, признаки «материнского» жанра. Типология взаимоотношений фольклорной и литературной колыбельных может стать предметом особого исследования, позволим в данном случае лишь краткий обзор уровней и форм внутрижанровых контактов.

1. Ритмико-интонационный уровень

Ритмико-интонационная структура фольклорной колыбельной не является, вопреки общераспространенному мнению, унифицированной. Она зависит от контекста исполнения и представлена множеством локальных и даже индивидуальных напевов и попевок. Одним из наиболее распространенных слогоразмеров (в общеизвестных текстах) является четырехстопный хорей с акцентным четвертым слогом, очевидно, обусловленный ритмом укачивания. Именно данный размер используется в литературных колыбельных как определенный жанровый знак. Кстати, высокая частотность четырехстопного хорея в литературных колыбельных может зависеть и от известной поэтической репутации этого размера как наиболее пригодного для стилизаций в фольклорном духе. Достаточно часто четырехстопный хорей фиксируется только в цитируемом традиционном маркере, который, в свою очередь, может играть роль «жанровой вставки» в поэтический текст другой слогоритмической организации. Наибольший интерес в литературных текстах вызывает своеобразное чередование условно «традиционного» слогоразмера и размеров, восходящих к традициям других поэтических жанров.

Рифма в традиционной колыбельной, по преимуществу, парная, мужская. Это связано с ритмом укачивания и рифмоорганизующей ролью маркера. Литературная колыбельная не имеет строгих «жанровых» правил рифмовки, хотя при этом довольно часто их использует.

Звуковая специфика жанра также сближает фольклорную и литературную колыбельную. Выше мы говорили о звуковых повторах шипящих и свистящих в традиционных колыбельных песнях, совпадающих с бытовыми звуковыми командами на успокоение ребенка (Например: «Шла наша Дрема»; «Шишь, вы куры, не шумите»). Примеров «шипяще-свистящих» литературных колыбельных можно привести множество. Например, «Колыбельная» И. Ратушинской (1980-е годы), адресованная щенку, из которой мы приводим только последнюю строфу:


…Баю-баю, засыпаешь.
Что-то снится — снег ли, волк?
Слюни сонные пускаешь -
Тише, тише… Ты хватаешь
Чье-то горло!
Будет толк. (Весь курсив наш — В. Г.)
(Ратушинская 1986, 64)

Интересный пример обыгрывания фонетической стороны литературной колыбельной дает «Колыбельная для мужского голоса» Саши Черного (1910 г.) — жалобы отца засыпающему сыну на мать «достаточно свободного поведения». В силу фонетической яркости текста приводим из него выдержки, отметив жирным курсивом знаки звукового соответствия:


Мать уехала в Париж
И не надо! Спи, мой чиж.
А-а-а! Молчи, мой сын,
Нет последствий без причин.
Черный, гладкий таракан
Важно лезет под диван,
От него жена в Париж
Не сбежит, о нет! шалишь!
С нами скучно. Мать права…

Спи, мой зайчик, спи, мой чиж, -
Мать уехала в Париж.
Чей ты? Мой или его?
Спи, мой мальчик, ничего!..

(Черный 1986, 1, 229)

Такой сюжет в традиции литературной колыбельной единственный. Но звуковые параллели с традиционным жанром не только реализуют жанровые ожидания. Шипящий звук в традиционном тексте усиливает успокоение. В стихотворении С. Черного он вторичен и утилитарно не функционален, но он создает ощущение реальной атмосферы убаюкивания, что, в свою очередь, усиливает комический эффект «Колыбельной для мужского голоса».

2. Лексико-грамматический уровень

Фольклорная колыбельная, в силу своей функциональной природы имеет множество лексико-грамматических ограничений — от формы суффиксов до пространственно-временного словаря. Лексико-грамма-тический строй литературной колыбельной обусловлен прежде всего поэтикой определенных литературных эпох и направлений и, фактически, не зависит от «запретных» правил фольклорной колыбельной. Так, в некоторых случаях использование в поэтических текстах лексики, табуированной в традиционном жанре (напр., образ ветра-успокои-теля), не приводит к разрушению жанрового пространства. В других случаях, включение «запретной» лексики мотиви-ровано созданием особого подтекста, опровергающего инвариантную модель колыбельной или спорящего с ней. Вообще, лексическое «цитирование» в литературных колыбельных всегда подчинено не традиции, а строю переживаний данного стихотворения, то есть авторскому замыслу. «Чистые» (без изменения семантики) лексические заимствования из фольклорных колыбельных, прежде всего формульные, мы фиксируем только в качестве жанрового знака и чаще всего в стилизациях.

Одним из первых и самых узнаваемых признаков жанра колыбельной является его маркер (формула-команда), например: Баю, Люли, Зыбу, Качи, Спи.

Использование такой формулы уже обозначает произведение как колыбельную. В традиционной песне он присутствует как функциональный элемент. В литературной колыбельной его включение в текст устанавливает своеобразную иерархию субъектов произведения (успокоителя и успокаиваемого) и в образном выражении демонстрирует жанровую идею (повеление успокоения), которая может уже и не являться смысловой доминантой текста.

Маркер как в традиционной, так и в литературной колыбельной не только функционально настраивает текст, он достаточно серьезно влияет на последующий «сюжет». У традиционного исполнителя пропеваемый маркер тут же определяет начальную сюжетную ситуацию колыбельной благодаря фонду рифмуемых пар. Рифмы к маркеру устойчивы и ограничены, например: Бай — засыпай, Бабай, сарай, край, рай, пай, зай; баю — спою, краю; люли — гули; качи — грачи; качь — не плачь; зыбаю — рыбою и т.п. Таким образом, у традиционного исполнителя используемый маркер, во-первых, благодаря связанной с ним стереотипной рифме, сразу вызывает в памяти начальный мотив колыбельной; во-вторых, не только организует варианты сюжета, но и ограничивает их. После маркера «Зыбаю» не может следовать мотив, например, с образами Бабая, Угомона, Сна и Дремы, поскольку каждый маркер используется только в определенных поэтически организованных формулах и за «зыбаю» обязательно последует: «пошел мужик за рыбою».

Маркер настолько связан с определенным формульным мотивом, что эту зависимость (сюжета от маркера) могут демонстрировать и литературные колыбельные. Когда автор начинает свою колыбельную с классического зачина-маркера жанра, она нередко приближается к традиционному сюжету. И. С. Соловьева (Allegro), употребив начальный маркер «Баюшки-баю!» в первой строфе, следует в формульном строе стихотворения за традиционной колыбельной песней (Соловьева 1907, 52-53). Использовав такой зачин, воспроизводит традиционную сюжетность колыбельной Иннокентий Анненский (Анненский 1990, 191). Но наиболее последовательно следовал «законам» сюжеторазвития из формулы-маркера Саша Черный. В «Колыбельной» 1921 года, начинающейся с формулы «Бай-бай! Васик-бай!», в первой строфе (8 строк) повторяется 6 устойчивых формул традиционного текста: «Ты, собачка, не лай!»; «Ты, бычок, не мычи!»; «Ты, медведь, не рычи!»; «Волк, миленький, не вой»; «Петушок, дружок, не пой!» Только во второй строфе проявляется установка на оригинальность образного рисунка, но опять же в смысловом поле традиционного мотива изгнания вредителя. В третьей строфе образ попугая, казалось бы, должен вызвать эффект неожиданности на фоне стереотипных колыбельных формул:


Бай-бай! Васик — бай!
Жил в зверинце попугай… (Черный 1996, 5, 50)

На самом деле, С. Черный вновь следует традиционной логике колыбельной песни. «Попугай», естественно, по причине своей зарифмованности с «бай-бай» оказался принят и фольклорной традицией. Приведем в качестве примера текст, записанный в Архангельской области в 1929 году:


Бай-бай-бай-бай!
Под окошком попугай
Кричит: «Ванюшку подай…» (Мартынова 1997, № 154)

У нас есть еще примеры фольклорного образа попугая. Очевидно, что здесь «попугай» — замена демонологического Бабая, отбирающего детей (по рифме и фонетическому соответствию).

Но факт «зависимости» сюжета от маркера в литературной колыбельной отнюдь не свидетельствует об идентичности художественного приема в фольклорном и литературном тексте. Включение фольклорной формульности в литературный текст может быть направлено на решение совершенно иных задач. Фольклорная формула в литературной колыбельной не реализует традиционные функции жанра, она в каждом конкретном случае имеет авторский поэтический контекст. Тем не менее следует отметить, что литературные колыбельные песни всячески избегают использования традиционных начальных формул-маркеров («Бай», «Люли», «Зыбу», «Качи»), поскольку они не только представляют собой клише, по своей стереотипной природе противоречащие установке на поэтическую оригинальность, но и отчасти ограничивают авторское сюжетообразо-вание. Наиболее часто в литературных колыбельных используется формула «Спи» в начале строки, и, таким образом, избегается строгая рифмовка, и следовательно, предоставляется большая сюжетная свобода автору.

Приведем другой пример. С. М. Городецкий в своей «Колыбельной ветровой» (1907) несколько изменяет начальную формулу: «Баю-баю, вею-вею». «Баю-баю» в первой строке сочетается с «Вею-вею» («Баю-баю, вею-вею // Над головкою твоею» — Городецкий 1974, 200). На первый взгляд кажется, что традиция жанровой формульности не нарушается, даже есть ощущение органичности. Действительно, формула «Сею-вею», «Вей-вей» встречается в традиционном фольклоре — в обходах «сеяльщиков» на Васильев день («Сею-вею, посеваю // С Новым годом поздравляю»), в закличках на ветер при подсечно-огневом методе обработки земли (т. н. «сучья») и на полевых работах (от насекомых): «Вей-вей ветерок, // Повевай ветерок. // Ой, до вечера, // Ой, до вечера»). Но в фольклорной колыбельной такой формулы нет и быть не может, как и не может быть упоминания ветра вообще, так как по традиционным представлениям ветер может «надуть» лихорадку (трясовицу) и еще множество болезней и даже порчу. Но литературная колыбельная не может рассматриваться только в рамках фольклорно-этнографических смыслов. Образ ветра в поэтической традиции не имеет подобных негативных значений.

Знаковым элементом лексики традиционной колыбельной является уменьшительно-ласкательный суффикс. Литературная культура воспринимает такой суффикс традиционных песен, в основном, в контексте лирических переживаний. Но функции суффикса в фольклорном тексте не совсем лиричны, они связаны с ослаблением напряжения в ситуации убаюкивания и имитацией «детскости» языка. Любое общение с младенцем, не только в ситуации убаюкивания, отмечено таким феноменом словоупотребления. Поэтому в колыбельных есть не только «сугревушка» и «соплянушка», есть и «погостик», и «гробок».

Уменьшительно-ласкательный суффикс во многом определяет и следующий за ним формульный мотив. Если после строки, обозначающей младенца, появилась его дополнительная конкретизация с использованием подобного суффикса (Золотиночка моя; Сугревушка моя; Соплянушка моя; Крошечка моя, Ягодка моя и т.п.), то, как правило, несколько последующих строк — это повторы с другими эпитетами. В большом количестве сюжетов такое начало разворачивается или в мотив «благополучного будущего» («Вырастешь большой…») или — в мотив колыбели (сравнение колыбелей в пользу младенца — «У нашего Миши мягче того…»).

Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в колыбельных К. Д. Бальмонта, особенно в «Финской колыбельной песне». Использовав в первом стихе уменьшительно-ласкательные формы, К. Д. Бальмонт не отказывается от них на всем протяжении стихотворения:


Спи, моя деточка, глазки свои закрывая,
Спи, моя деточка, птичка моя полевая.
Светло, головка, усни, хорошо тебе будет,
Спи, моя деточка, Бог тебя завтра разбудит…

В последней строфе видится мотив, близкий к мотиву народной песни (сравнения «уютности» постели в пользу ребенка):


… Спит ли здесь деточка в мягкой своей колыбельке?
Славно ли, деточка, в теплой уютной постельке?
Спи, моя деточка, глазки свои закрывая,
Спи, моя деточка, птичка моя полевая. (Бальмонт 1904, 1556)

Притяжательное местоимение «мой», также как и уменьшительно-ласкательный суффикс, воспринимается поэтической культурой как особый знак лирических отношений. В традиционных колыбельных данное местоимение значимо в контексте магии слова («мой» — не «чужой») как усилитель охранной функции. Уже в первой публикации русских колыбельных песен 1838 года мы встречаем такие формулы, как «Ты баю-баю // Мое дитятко!»; «Баю, мое дитятко! Спи, усни, мое дитятко!; сравнения в пользу «моего»: «У моего Сашеньки // Мягче его…» (Сахаров 1838, 394-404).

Но в поэтической традиции «колыбельное» местоимение мой приобретает новую семантику. Оно воспринимается как знак особого отношения лирического героя к адресату колыбельной (см. выше пример «Финской колыбельной песни» К. Бальмонта). Подобное знаковое использование местоимения мой довольно часто встречается и в других жанровых контекстах (ср. у Пушкина: «Вдруг она, моя душа // Пошатнулась не дыша»; «Задумавшись, моя душа, // Прелестным пальчиком писала…»).

В заключение подчеркнем, что литературная колыбельная в целом избегает лексического соответствия с традиционной.

3. Уровень функциональный

Ритуально-магической доминантой традиционного жанра является функциональная установка — «как спою, так и будет». Литературная колыбельная, будучи явлением другой эстетической природы, естественно, лишена подобных характеристик. Тем не менее принадлежность к одному жанру сообщает ей возможность создавать поэтический образ «колыбельной магии» в ее функциональном разнообразии, чем объясняется популярность в литературных колыбельных прогностических и охранных мотивов. В этом контексте следует рассматривать и частотный для поэтической традиции колыбельных мотив молитвы как способа своеобразного восполнения сакрального ореола традиционного жанра.

Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция «не сон — сон», в преодолении которой реализуется основная функция жанра, в свою очередь определяющая поле остальных функций: охранительной, прогностической, эпистемологической. Литературная колыбельная, где адресатом является образ ребенка, оппозиция «не сон — сон» может быть как эксплицитно выраженной основой лирической коллизии, так и обнаруживаться только в подтексте, то есть являться своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: «неуспокоенность — успокоенность» (тревога-покой); разрешение которой при этом связано с состоянием сна исключительно метафорически.

В зависимости от формы поэтической ориентации литературной колыбельной можно выделить два основных направления ее взаимодействия с функционально-семанти-ческим полем фольклорной колыбельной. В одних случаях сознательным или подсознательным ориентиром может служить некая модель жанра, с выраженными структурными признаками: маркером, мотивом (сочетанием мотивов), образной системой, функцией (прежде всего функцией успокоения). В других случаях моделирование традиционного «колыбельного мировоззрения» происходит внутри авторского поэтического сознания. При этом воспроизводится глубинная «колыбельная» семантика, но в ином, нетрадиционном, образном строе. Это особенно характерно для колыбельных, где имя убаюкиваемого героя совпадает с именем ребенка самого автора, или где есть посвящение собственным детям (колыбельные К. Бальмонта, М. Цветаевой, А. Ахматовой).

Литературная колыбельная, в отличие от фольклорной, не обладает ситуационной привязкой. Но ситуация убаюкивания, так называемый жанровый сценарий, может служить источником мотивного и образного рядов литературной колыбельной. Литературная колыбельная восстанавливает «полноту» традиционного жанрового сценария, создавая образ «колыбельного мира» (мотивы «убаюкивания», сна, любования младенцем и т.д.). Подобные мотивы не свойственны фольклорной колыбельной, но с точки зрения автора литературной колыбельной они воспринимаются как «мотивы сознания» традиционного исполнителя.

Функционально-семантический аспект внутрижанровых взаимоотношений можно рассмотреть на нескольких примерах литературных колыбельных использующих традиционные мотив пугания-предупреждения и показать его трансформацию.

Литературная колыбельная песня, адресованная ребенку: традиционный мотив и его трансформация.

Основным структурообразующим элементом фольклорной колыбельной является мотив. Ему соответствует заданный традицией функциональный, образный и формульный потенциал. Именно на уровне мотивно-образной структуры проявляются основные особенности взаимодействия фольклорной и литературной колыбельной. Из традиционных мотивов в литературной колыбельной встречаются следующие: мотивы изгнания вредителя, призыва успокоителя, призыва охранителей, пугания-предупреждения, сна-роста, будущего благополучия, отношения к адресату, утверждения сна, «все спят и ты спи», семьи, забот успокоителя.

Но это только половина мотивного репертуара фольклорной колыбельной. В литературной традиции не встречаются (или встречаются исключительно редко) мотивы: кормления-угощения, купания-обмывания, одаривания, колыбели, маркировки адресата, призыва-отгона смерти, призыва деторождения, качания, убийства и заклания животного. Такой факт требует объяснения.

Мотив фольклорной колыбельной песни строго функционален. Литературная колыбельная использует только те традиционные мотивы, которые в большей или меньшей степени сохраняют такой функциональный смысл на образном уровне. Но в литературном тексте представленная колыбельная функция не является функцией в строгом смысле слова (она не имеет качества магической результативности), это только ее образ. Такие мотивы, как мотив купания-обмывания и заклания животного, не могут быть транслированы в литературную колыбельную, поскольку их семантика может быть восстановлена только в ритуально-мифологическом контексте, которого поэтическая традиция, естественно, лишена. Иными словами, подобные мотивы полностью теряют свою жанровую семантику.

Многие мотивы традиционных колыбельных песен обрели свое место и в литературных колыбельных. Но они или получили иное образно-смысловое воплощение, или существенно трансформировали свою семантику в ином, поэтическом, контексте. В литературной традиции изменился и мотивный фонд. Мотивы, редко встречающиеся в фольклорной традиции, стали популярными в литературе. Литературная традиция обрела и множество новых, специфических мотивов, ставших в какой-то степени такими же устойчивыми и постоянно воспроизводимыми, как и мотивы фольклорной колыбельной.

Литературные колыбельные, адресованные ребенку, в большей степени, чем колыбельные автору, возлюбленной, герою, используют мотивный фонд традиционной песни. Это вполне естественно, поскольку сохранен, хоть и воображаемый, адресат колыбельной, что обуславливает более тесную взаимосвязь литературного и фольклорного жанров.

Весьма часто в литературных колыбельных можно встретить авторские вариации традиционного мотива пугания, который в фольклорных колыбельных выполняет как усыпительную, так и эпистемологическую функцию. Причем пугание вследствие синкретизма функций в традиционных текстах неразрывно связано с предупреждением и отдельно не встречается. В литературных колыбельных мотив пугания может быть вполне самодостаточным. Его популярность обусловлена как влиянием фольклорного жанра и народной традиции убаюкивания и пестования, так и особенностями поэтических направлений некоторых историко-литературных эпох. Так, например, образно-смысловой потенциал мотива пугания привлекателен для балладической традиции начала XIX века или для «поэзии жути» начала XX века.

Рассматриваемый мотив может встречаться в литературных колыбельных как в позиции, подчиненной другим мотивам (колыбельные А. Фета, И. Анненского, В. Брюсова, А. Ремизова, И. Эренбурга), так и в качестве доминирующего (колыбельные А. Тимофеева, Д. Минаева, Ф. Сологуба, М. Цветаевой).

«Колыбельная песенка» (1833) А. В. Тимофеева (Поэты 1820-1830, 1972, 2, 596-597), насколько нам известно, — единственный опыт колыбельной-баллады в русской традиции. Собственно говоря, традиционный мотив пугания в его функциональной модальности в стихотворении не выявляется, но вследствие того, что «страшная» балладная история перемежается колыбельным маркером-рефреном («Спи, малютка, // Спи, спокойно, // Баю-баиньки-баю!»), создается ощущение его присутствия. Создание таинственно-жуткой атмосферы — установка самого жанра романтической баллады. Колыбельный рефрен при этом играет роль своеобразного эмоционального «усилителя» и оказывается парадоксально органичным для поэтики баллады с ее недоговоренностью, фрагментарной композицией, основывающейся на сюжетных и эмоциональных «пиках». Балладная недосказанность отбрасывает тень и на саму колыбельную ситуацию, делая ее столь же таинственной и недосказанной, как сама история инцеста брата и сестры и мир, в котором она разворачивается. Волей-неволей у читателя возникает множество вопросов, направленных на прояснение ситуации убаюкивания. К кому обращена колыбельная? И кого можно убаюкать такой жутью? Противопоставлен мир, в котором усыпляют ребенка, «страшному» миру или это один и тот же мир? С какой внутренней целью рассказывают убаюкиваемому младенцу историю преступной любви брата и сестры? Имеет ли он к ней отношение? Не есть ли он плод этой греховной демонической страсти? Тогда сами колыбельные формулы обозначают защищенность младенца, указывают на то, что все страшное осталось в прошлом или, наоборот, парадоксально подчеркивают его обреченность? Поэтика романтической баллады вовсе не требует однозначного ответа на возникающие в сознании читателя вопросы. Именно в таинственной зыбкости, непроясненности, недосказанности и реализуется эстетическая функция баллады. Для нас важен тот факт, что все эти качества приобретает подразумеваемая колыбельная ситуация, которая в отличие от большинства случаев литературных колыбельных не может быть здесь восстановлена в своей событийной, адресной и эмоциональной конкретности.

«Жуткая колыбельная» Ф. Сологуба (1913) внешне использует композиционный прием традиционного жанра: после каждого очередного «пугания» обязательно возникает «успокоительный» колыбельный маркер-рефрен, но семантика этого успокоения как раз и создает ощущение жути. Уже в первой строфе колыбельная формула «баюшки-баю» раздваивается, порождая похожую по форме, но страшную по смыслу, формулу «бай-бай». Соответственно, «успокоение» может быть понято как абсолютное успокоение, то есть смерть:


Не болтай о том, что знаешь,
Темных тайн не выдавай
Если в ссоре угрожаешь,
Я пошлю тебе бай-бай.

Милый мальчик, успокою
Болтовню твою
И уста твои закрою.
Баюшки-баю.

В последующих четырех строфах угроза усыпления-смерти («Я пошлю тебе бай-бай») реализуется в пугающих картинках расправы с адресатом — «милым мальчиком». Семантика смерти заключена не только в образе «воровки» — похитительницы младенцев. Смерть подстерегает «милого мальчика» в обыкновенной мальчишеской потасовке («Между мальчиками ссора // Жуткой кончится игрой»); в ковре, бытовом символе домашнего уюта («В нем завернутый, за печкой, // Милый мальчик, ты уснешь»); в образе няньки, призванной оберегать ребенка («Невзначай ногою тронет // Колыбель твою, — // Милый мальчик не застонет…»). С каждой строфой вторжение «страшного» в «свой» мир нарастает. Собственно, няня является последним пределом, самой близкой к ребенку охраной, интимной границей. Преобразив мир «милого мальчика» в мир, где всюду подстерегает смерть, субъект колыбельной упоминает образы иной, сакральной, защиты. Шестая строфа содержит аллюзию на вечно возвращающиеся архетипические события Священной истории. Возникает подсказка, правда, кощунственно окрашенная — именно в христианской традиции надо искать спасения и помощи:


Из окошка галерейки
Виден зев пещеры той,
Над которою еврейки
Скоро все поднимут вой.

Следующее за этим «успокоение» отвергает спасительную силу евангельских событий, подменяя духовное притяжение бытовым соблазном:


Что нам, мальчик, до евреек!
Я тебе спою
Слаще певчих канареек:
— Баюшки-баю.

В последней строфе «успокоитель» фактически достиг своей цели: «Убаюкан тихой песней, // Крепко, мальчик, ты заснешь». Но наступление сна (даже если в контексте стихотворения это смерть) — только внешняя цель «Жуткой колыбельной». Страшнее другое: «успокоитель» одновременно одержал духовную победу:


Сказка старая воскреснет,
Вновь на правду встанет ложь,
И поверят люди сказке,
Примут ложь мою.
Спи же, спи, закрывши глазки,
Баюшки-баю. (Сологуб 1979, 375-376)

Именно последняя строфа, кажется, окончательно проясняет непрерывно рождающиеся при чтении стихотворения догадки: а кто же убаюкивает младенца? Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: «поет» колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи. Конкретизация здесь вряд ли необходима: возможна любая персонификация дьявольских, бесовских сил. Каким бы зыбким не был субъект «Жуткой колыбельной», его онтологический статус понятен. Кстати, своеобразной расплывчатостью характеризуется не только субъект колыбельной, но и ее адресат. В тексте присутствуют знаки как младенческого (колыбель, няня, само пение колыбельной), так и детского и отроческого возраста (ссора мальчишек, игра в прятки, тетрадки). А «темные тайны», как и «ссора» с темными силами, упомянутые в первой строфе, скорее всего, должны относиться к взрослому состоянию человека. Обнаруживается и еще одна интересная закономерность смысловой композиции стихотворения: адресат от строфы к строфе как бы уменьшается, теряет свой возраст. Неслучайно тогда за младенчеством следует евангельское младенчество, а в конце концов утверждается «старая сказка», то есть в категориях христианской онтологии Небытие побеждает Бытие. В таком контексте легко узнаваемая лермонтовская формула «Спи же, спи, закрывши глазки» еще больше усиливает ощущение жути. В заключение можно сказать, что стихотворение Сологуба представляет собой исключительный поэтический феномен: поединок Божественного и дьявольского, где ценой является человеческая душа, разворачивается в жанровой форме колыбельной.

Уникальный опыт поэтического осмысления колыбельного «запугивания» представлен в стихотворении М. Цветаевой «Стихи к Чехии. Март. 1. Колыбельная».


В оны дни певала дрема
По всем селам-деревням:
— Спи, младенец! Не то злому
Псу-татарину отдам!
Ночью темной, ночью лунной -
По Тюрингии холмам:
— Спи, германец! Не то гунну
Кривоногому отдам!

Днесь — по всей стране богемской
Да по всем ее углам:
— Спи, богемец! Не то немцу,
Пану Гитлеру отдам! (Цветаева 1990, 461)

Стихотворение не имеет традиционного адресата (ребенка) и, скорее, является экскурсом по образному репертуару колыбельного пугания, то есть «колыбельная о колыбельных». С другой стороны, текст Цветаевой может быть истолкован как единственный в своем роде опыт изложения истории великих нашествий в форме колыбельной. Интересно, что субъектом убаюкивания в стихотворении оказывается традиционный мифологический персонаж (Дрема), который пугает не образами мифологически «чужого», а исторически реальными агрессорами.

Цветаевская «всемирная история» колыбельного пугания обладает сложной образно-смысловой структурой. На внешнем лексическом уровне ряд персонажей, которыми пугают, построен, казалось бы, на снижении «чужеродности». «Злой пес-татарин» — формула-титул эпического врага (ср. в былинах: «собака Калин-царь»). В формуле «кривоногий гунн» проступает оттенок корильности, сниженности. «Пан Гитлер» — это уже не эпический враг, а, скорее, эпический «хозяин». Но именно подобное лексико-семантическое снижение скрывает за собой ритм эмоционального нарастания страха. Очевиден и оригинальный прием создания паники. Взгляд, как при паническом действии, перемещается с локуса на локус, только здесь это «локусы истории». Подобно ощущению паники в пространстве, когда страх подстерегает человека со всех сторон, история также оказывается переполненной страхом. Кстати, последним в ряду народов, которых пугают, оказываются богемцы. Очевидно, в колыбельной обыгрывается этимологическое значение топонима и этнонима: Богемия — страна, избранная Богом, богемцы — «чада божьи», что вводит в стихотворение апокалиптическую ноту.

Метаморфозы колыбельного жанра: колыбельные, не адресованные ребенку.

Усыпление-успокоение адресата — одна из главных функций традиционного жанра. Но традиционный текст строго адресован младенцу. Литературная колыбельная также демонстрирует данную функцию, но она значительно расширила спектр воображаемых адресатов.

Принципиальное открытие литературной традиции — возможность адресовать колыбельную не только ребенку. В фольклорной культуре этого быть не может. В поэзии колыбельная может быть адресована заведомо взрослому человеку: самому себе, какому-либо персонажу (другу, брату, герою и т.д.). Естественно, при этом и сам жанр колыбельной начинает восприниматься метафорически. Если литературные колыбельные ребенку создают образ ситуации убаюкивания и самой песни с ее функциями, то в данном случае связь между «материнским» жанром и текстом предельно ослаблена. Авторы, скорее, опираются на ассоциативно-семантическое поле «колыбельности», понимаемой как метафора успокоенности. Функция «усыпить», пусть даже и в литературном преломлении, заменяется функцией «успокоить». Причем речь идет не о буквально понимаемом успокоении физического субъекта, а об успокоении в душевном и духовном аспектах.

Противопоставление «не сон — сон», ключевое для фольклорной колыбельной и воспроизводимое в литературных колыбельных, обращенных к ребенку, заменяется противопоставлением «неуспокоенность» — «успокоенность», то есть «тревога» — «покой». Поэтическая категория «колыбельности» оказывается совершенной для воплощения темы «успокоения», прежде всего за счет возникающего уподобления (выраженного эксплицитно или в подтексте) адресата младенцу. Возможность успокоения подкрепляется именно «детскостью», отсылкой к представлениям о гармоничности детского существования.

1. Колыбельные самому себе

Одно из самых интересных направлений развития жанра — это колыбельные, обращенные к самому себе, то есть к субъекту лирического переживания. В данном случае наблюдается наибольшее отдаление от жанрового архетипа, именно в отношении функциональном. Петь колыбельную песню самому себе в реальности невозможно. Даже в ситуации самоуспокоения. В данном случае мы имеем феномен исключительно поэтического воображения.

Первой колыбельной такого типа можно назвать «Колыбельную песню сердцу» А. Фета (1843):


Сердце — ты малютка!
Угомон возьми…
Хоть на миг рассудка
Голосу вонми.
Рад принять душою
Всю болезнь твою!
Спи, господь с тобою,
Баюшки-баю!

Не касайся к ране -
Станет подживать;
Не тоскуй по няне,
Что ушла гулять;
Это только шутка -
Няню жди свою.
Засыпай, малютка,
Баюшки-баю!

А не то другая
Нянюшка придет,
Сядет, молодая,
Песни запоет:
«Посмотри, родное,
На красу мою,
Да усни в покое…
Баюшки-баю!»

Что ж ты повернулось?
Прежней няни жаль?
Знать, опять проснулась
Старая печаль?
Знать, пуста скамейка,
Даром что пою?
Что ж она, злодейка?
Баюшки-баю!

Подожди, вот к лету
Станешь подрастать, -
Колыбельку эту
Надо променять.
Я кровать большую
Дам тебе свою
И свечу задую.
Баюшки-баю!

И долга кроватка,
И без няни в ней
Спится сладко-сладко
До скончанья дней.
Перестанешь биться -
И навек в раю, -
Только будет сниться:
Баюшки-баю!

(Фет 1986, 233)

Изначально стихотворение опубликовано под названием «Колыбельная песня». Стихотворение именно с таким названием оценивал В. Белинский, отметив его в обзоре «Русская литература в 1844 году», как выдающееся наряду с двумя посмертными стихотворениями Лермонтова.

Введение автором поэтического адресата в название стихотворения довольно красноречиво. Для первого опыта литературной колыбельной, обращенной не к ребенку, понадобилось четкое обозначение адресата. Впоследствии традиция уже не нуждалась в такой нарочитой объективации (см. напр., названия колыбельных И. Бродского).

«Колыбельная песня сердцу» — уникальное явление в истории жанра. Так как изменение адресата совершалось впервые, то и связь с архетипом жанра видна предельно ярко. Поэтика стихотворения строится на своеобразном парадоксе. Будучи по многим образно-мотивным признакам колыбельной, обращенной к ребенку, колыбельная при этом имеет другой адресат — сердце как ипостась субъекта переживания. Основной лирический сюжет стихотворения — жизнь сердца, но в тексте при этом ощущается некий бицентризм и создается впечатление «двоения» адресата, следовательно, и образно-смыслового строя стихотворения. Первый стих утверждает метафорическое тождество «сердца» и «ребенка»: «Сердце — ты малютка!» В контексте стихотворения очевидно, что «детскость» сердца — это знак его способности любить, а значит и вообще — жить, жить жизнью сердца. Сердце живет, пока оно — «малютка». В поэзии А. Фета «детские» поэтические наименования встречаются довольно часто. Так, во многих стихотворениях любимая, возлюбленная названа малюткой: «… Знаю я, что ты, малютка // Лунной ночью не робка…»; «… Нынче ты, моя малютка, // Снилась мне в короне звездной //… Ты сама моя малютка, // Что за светлое созданье!». Можно предположить, что метафора «сердце — малютка» в подтексте отсылает к образу возлюбленной, мотив ухода которой лежит в основе лирической коллизии этой колыбельной. Точнее будет сказать, что сердце может быть названо «малюткой» только в контексте любовной темы. Интересно, что во втором стихе акцент в смыслообразовании переходит на образ ребенка. Вводится мифологический персонаж фольклорных колыбельных, причем в составе традиционной колыбельной формулы: «Угомон возьми…». Этот стих явно указывает на колыбельную, обращенную к ребенку, непосредственно взят из нее. «Сердце» здесь уходит на второй план, при этом приобретая характеристику «неугомонности». Подобное чередование линий «сердца» и «ребенка», вернее их доминантных позиций в образовании поэтических смыслов, разворачивается на протяжении всего текста. В стихотворении есть строки, которые невозможно отнести к адресату-ребенку, они описывают именно и только «жизнь сердца»: «Хоть на миг рассудка // Голосу вонми»; «Не касайся к ране — // Станет подживать»; «Знать опять проснулась // Старая печаль?»; «Перестанешь биться // — И навек в раю». Многие строки возникают в образно-смысловом поле убаюкивания-усыпления ребенка, при этом отдаленно-метафорически относятся и к сердцу, зачастую это традиционные формулы фольклорной колыбельной: «Угомон возьми…», «Спи, Господь с тобою», «Засыпай, малютка, // Баюшки-баю!». Следует заметить, что в тексте есть строки, которые в одинаковой степени могут быть отнесены как к сердцу, так и ребенку, правда к первому — в метафорическом смысле, ко второму — в буквальном. При этом атрибутировать их тому или иному субъекту (ребенку или сердцу) можно с равной долей вероятности: «Не тоскуй по няне»; «Что ж ты повернулось?»; «Станешь подрастать».

Уникальность образно-смысловой структуры стихотворения Фета обусловлена наложением, а вернее синтезом двух жанровых полей: традиционной колыбельной и любовной лирики. Сохранение относительной самостоятельности каждого поля внутри текста (ярче всего проявленной в самостоятельности жанровых субъектов) при условии изысканной и сложной конфигурации их взаимодействия создает неповторимый эффект, которому нет каких-либо близких аналогов в традиции русских литературных колыбельных.

«Колыбельная песня сердцу» могла бы стать предметом особого монографического анализа, интересного как с точки зрения исторической поэтики и теории литературы (особый тип фольклоризма, обуславливающий особую природу поэтического текста), так и в аспекте проблемы формирования авторского поэтического стиля А. Фета. Ограничимся отдельными наблюдениями над развертыванием лирического сюжета стихотворения в аспекте его субъектной организации.

Первая строфа начинается с обращения лирического героя к собственному сердцу. Жанровая форма колыбельной позволяет субъекту лирического переживания совершенно особым образом объективировать свое сердце, дистанцироваться от него. На фоне романтической традиции объективации сердца (ср. напр., со строками К. Батюшкова: «О память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной») опыт Фета выглядит весьма эффектно, так как жанр колыбельной вследствие своей специфической ритуальности и закрытости наделяет образ сердца-«малютки» экзистенциальностью особой силы. В первой строфе сразу заявлены три субъектные линии стихотворения. Во-первых, это сердце, адресат стихотворения, наделенное атрибутикой младенчества и уже в первой строфе обретающее свою «историю», то есть образное воплощение: сердце переживает состояние болезни, его беспокойство и «неугомонность» — это и результат пережитого, и признак его «детскости». Во-вторых, это сам лирический герой, отделивший себя от своего сердца и пытающийся успокоить, «усыпить» сердце силами рассудка и души. В-третьих, это ребенок, который пока еще не является прямым адресатом и эксплицитно выраженным образом стихотворения. Тем не менее, образ его намечен посредством эпитета («малютка») и традиционных колыбельных формул («Угомон возьми»; «Спи, Господь с тобою // Баюшки-баю!»). Кроме того, само обозначение жанра «колыбельная» неизбежно вызывает в представлении ситуацию убаюкивания и усыпления младенца, тем более, что у фольклорных и литературных колыбельных до стихотворения Фета не могло быть другого адресата.

Во второй строфе возникает образ ушедшей няни. Впервые в истории русской поэзии любовная коллизия раскрывается в образно-смысловой структуре колыбельной песни. Литературная колыбельная входит в традицию любовной лирики. Няня — необходимый персонаж жанрового сценария колыбельной: она укачивает, убаюкивает, исполняет колыбельную песню. Без нее не могут быть реализованы функции колыбельной. У Фета образ «няни» — метафора возлюбленной. Сердце — это ипостась человека в мире любви. Если сердце — «малютка», то и любить человека — значит, «нянчить», убаюкивать сердце. Не беремся утверждать, но, кажется, уподобление возлюбленной няне исключительно в русской поэтической традиции. Согласно установившейся в стихотворении метафорической логике мотив любовной разлуки закономерно воплощается в мотиве ушедшей няни. Жанр колыбельной обретает для себя неизвестную ему до сих пор любовную коллизию, любовная лирика в свою очередь обогащается новым для нее образно-семантическим рядом «нянченья»-«убаюкивания»-«усып-ления». Лирический сюжет разворачивается в двойном свете: младенец беспокоится без няни («Не тоскуй по няне, // Что ушла гулять»), сердце страдает, утратив любовь («Не касайся к ране»). Интересно, что роль няни приходится играть самому лирическому герою — теперь ему предстоит успокаивать свое сердце.

С появлением образа няни все три субъектные линии стихотворения оказываются актуализированы. В одном и том же фрагменте текста (3 и 4 строфы) одновременно разворачиваются три «биографии», три «истории»: лирического героя, его сердца, ребенка. Коллизию можно представить в виде нескольких редуцированных диалогов, соединенных посредством наложения. Первый — как бы с ребенком. Ему предлагают новую няню, а он беспокоится и не спит, жалея старую. Кстати, внутри этого диалога воспроизведен еще один — новой няни с младенцем. Второй диалог — с сердцем, которому обещают новую любовь. Сердце ее отвергает. Реакции и сердца, и ребенка совпадают в словесном выражении: «Что ж ты повернулось? // Прежней няни жаль?» Третий диалог — диалог лирического героя с самим собой, в котором обнаруживается его опустошенность, невозможность как возврата возлюбленной, так и новой любви («Знать, пуста скамейка // Даром что пою?»). В этих строках открывается еще одна мотивировка поэтического высказывания: оно обусловлено не только желанием самоуспокоения, здесь успокоения сердца, но и стремлением вернуть утраченную любовь. Жанр колыбельной как бы приобретает у А. Фета новую функцию — призывание возлюбленной. В свою очередь любовная лирика обретает новые образные возможности для воплощения мотива любовной утраты. Не достигшее цели призывание мотивирует появление контрастного мотива — мотива осуждения («Что ж она, злодейка?»).

В пятой и шестой строфах «истории» субъектов стихотворения завершаются. Опять один и тот же фрагмент текста порождает разные смыслы в разных субъектных полях. Традиционный для жанра колыбельной мотив будущего конкретен для адресата-ребенка: «Подожди вот к лету // Станешь подрастать». Для сердца это означает его старение — уход весны, что согласно традиционной для европейской культуры поэтической метафорике указывает на потерю способности любить. Поэтическая логика фетовской колыбельной приводит нас к следующему выводу: сердце живет, пока оно способно любить, а любить оно способно пока является младенцем. С потерей любви сердце теряет способность жить отдельной жизнью, собственно — жизнью сердца, оно сливается с лирическим героем («Я кровать большую // Дам тебе свою»). Оно теперь не живет, а «бьется» («Перестанешь биться») и спит («Спится сладко-сладко»). Не случайно в пятой и шестой строфах появляется символика смерти: «долгая кровать», «задувание свечи». В конце концов, функция успокоения реализуется в образе спокойного и долгого, но лишенного любви существования: «И долга кроватка. // И без няни в ней // Спится сладко-сладко // До скончанья дней». Эта жизнь, уподобленная сну, завершается смертью и переходом в «иной мир». В последних строках неожиданно возвращается мотив любви, воплощенный в образе сна, который будет сниться в раю: «Только будет сниться: // Баюшки-баю!» Символом воспоминания о любви, которое способно сохраниться даже на том свете, становится традиционная колыбельная формула. Можно сказать, что в контексте данного стихотворения формула «баюшки-баю» оказывается символом вечности любви. Финал парадоксален. Чаемый в любой колыбельной сон здесь является, по сути, смертью сердца. А настоящая смерть оборачивается сном, в котором снится убаюкивание, то есть пожелание сна. Можно предположить, что по логике данного стихотворения истинно гармоничное состояние — это не сон, а состояние младенца, когда его убаюкивают; в метафорическом плане — это и есть состояние любви.

Таким образом, вторичный, во многом подтекстовый план стихотворения (колыбельная ребенку), позволил оригинально представить сложную любовную коллизию. Все составляющие колыбельного жанра — его исполнитель (нянька), образы (Угомон), мотивы, маркер, формулы получили новое смысловое наполнение. Эмоциональный потенциал жанра реализовался в применении к иной ситуации и иным персонажам. Фету удалось создать уникальный поэтический феномен синтеза жанровых традиций колыбельной и любовной лирики.

2. Колыбельные возлюбленной

В литературной традиции колыбельных реальный объект усыпления-успокоения сменился воображаемым. Если «колыбельные самому себе» используют прежде всего образно-смысловой потенциал самого процесса успокоения, то выбор в качестве адресата «возлюбленной» актуализирует эмоциональное и семантическое поле, определенное образом ребенка — адресата традиционной колыбельной. В жанровой ситуации колыбельной песни заложена особая система чувственных отношений: нежность, теплота, желание защитить и т.п. Литературная колыбельная, расширяя адресный диапазон жанра, передает эти особые «колыбельные» чувства новому адресату, в данном случае возлюбленной. Думается, что в основе самой модели «колыбельной возлюбленной» лежит ключевая метафора: «возлюбленная» уподоблена «ребенку», а любовь к ней — любви к убаюкиваемому младенцу. Как мы уже видели, взаимодействие традиций любовной лирики и колыбельной было впервые осуществлено А. Фетом. Как иногда бывает в истории литературы, первый опыт оказывается уникальным и часто впоследствии не повторяется. Русская поэзия пошла более стандартным путем, избрав более простой метафорический ход: «возлюбленная» не няня, как у Фета, а сам ребенок, объект приложения особых «колыбельных» чувств и центр ситуации убаюкивания.

История жанровой разновидности литературной колыбельной, которую мы условно назвали «колыбельные возлюбленной», началась стихотворением А. К. Толстого «Усни, печальный друг, уже с грядущей тьмой…», опубликованным в «Русском Вестнике» в 1858 году:


Усни, печальный друг, уже с грядущей тьмой
Вечерний алый свет сливается все боле,
Блеящие стада вернулися домой,
И улеглася пыль на опустелом поле.

Да снидет Ангел сна, прекрасен и крылат,
И да перенесет тебя он в жизнь иную!
Издавна был он мне в печали друг и брат,
Усни, мое дитя, к нему я не ревную.

На раны сердца он забвение прольет
Пытливую тоску от разума отымет
И с горестной души на ней лежащий гнет
До нового утра незримо приподымет.

Томимая весь день душевною борьбой,
От взоров и речей враждебных ты устала,
Усни, мое дитя, меж ними и тобой
Он благостной рукой опустит покрывало. (Толстой 1858, 353)

Жанровые признаки очевидны, хотя автор не дал стихотворению определение «колыбельная» — это повторяемый маркер: «Усни, дитя мое»; фиксация перехода дня в ночь: «Усни, печальный друг, уже с грядущей тьмой // Вечерний алый свет сливается все боле»; призыв Ангела сна.

Оригинальность авторского маркера, с которого начинается стихотворение, объясняется сочетанием колыбельной команды «усни» с элегической формулой «печальный друг». Впоследствии он изменяется на «Усни, дитя мое» (с вариацией «Усни, мое дитя»). Изменение маркера приближает стихи к традиционной колыбельной, при этом конкретизируя любовное чувство: это любовь, подобная любви к усыпляемому младенцу, а не обобщенное элегическое чувство к «печальному другу». В своих повторах маркер не столько усиливает «усыпляющее» воздействие, сколько подтверждает отношение лирического героя к возлюбленной (своего рода повторение любовного признания в свернутой форме).

Призываемый «сон» выступает не только как «усыпитель», но и как избавитель от жизненных сует и мучений. При этом в отношении «сна» проявляется особое любовное настроение. Лирический герой подчеркивает, что сон (Ангел сна) для него — не объект ревности: «Издавна был он мне в печали друг и брат, // Усни, дитя мое, к нему я не ревную!». Таким образом, косвенно вводится любовная коллизия ревности. Но ревности нет только к Ангелу сна, иначе зачем по отношению к бестелесному существу конкретизировать ее отсутствие. В подтексте стихотворения у «сна» появляется еще одна функция: он защищает возлюбленную «от взоров и речей враждебных», лирического героя — от ревности. Можно сказать, что введение семантического пространства колыбельной в романсово-элегический мир стихотворения позволил автору найти новую форму воплощения мотива беззащитности любви (и любимой) в жестокой и враждебной реальности: только в состоянии убаюкивания и наступающего сна любовное чувство гармонично и безмятежно и для возлюбленной, и для лирического героя.

Интересно, что описываемая жанровая разновидность колыбельной получила в конце концов осознание в форме названия стихотворения. У Ю. Кима есть стихотворение «Колыбельная любимому». Стихотворение по интонационно-ритмическому и отчасти образному строю ориентировано на народную лирическую песню (не колыбельную), имеет откровенные признаки стилизации: «Что ж ты слезы льешь, // Красна девица? // Наше дело — ждать // Да надеяться». Формальных признаков жанра колыбельной в стихотворении не обнаруживается. Колыбельная ситуация при этом становится предметом любовной рефлексии:


Ты задремлешь,
А я нет.
Ты разлюбишь,
А я нет.
Ты забудешь,
А я нет… (Ким 1990, 70)

Способность быть убаюканным и усыпленным ставится в один ряд со способностью разлюбить и забыть. Этим свойствам «любимого» противопоставлено бодрствующее сознание лирической героини, которое не способно ни «убаюкаться», ни разлюбить, ни забыть. В подтексте, очевидно, всплывают мотивы «охранности»: та, которая поет колыбельную любимому и является охранительницей и защитницей их любви, именно она «нянчит» любовь и заботится о ней. Метафора «няня — любимая», обнаруженная в колыбельной А. Фета, как видим, получила еще одно поэтическое воплощение, хотя и косвенно, на уровне подтекста.

3. Колыбельные герою

Экспериментирование с «адресатом» является одним из основных направлений развития жанра литературной колыбельной. Наряду с «колыбельными самому себе» и «колыбельными возлюбленной» множество колыбельных обращено к самым разнообразным адресатам. Условно их можно назвать «колыбельными герою». Это разновидность литературных колыбельных возникла довольно поздно.

Среди них особо выделяются колыбельные, обращенные к умершим и погибшим. В одних случаях это благословение на смерть, соотносимое с ритуально-мифологическими представлениями, распространенными в народной традиции; в других — «успокоение» героя-праведника; в-третьих — причитание. Впервые эта тема прозвучала в «Колыбельной» С. Городецкого («Спи, тихий мой, любимый мой!»). Колыбельная адресована ребенку, но умершему. Лирическая коллизия основана на воспроизведении некоторых народных мифологических представлений. Мать узнает в качающей колыбель Смерть и, согласно народной вере в магическую силу слова, винит в появлении Смерти саму себя:


Сама звала, сама ждала:
Хоть смерть возьми младенчика!
А смерть добра, не хочет зла:
Пришла, убила птенчика. (Городецкий 1974, 172)

Можно предположить, что эта колыбельная является своеобразной авторской реакцией на фольклорные колыбельные с мотивом пожелания смерти ребенку. Даже если подобная установка отсутствовала в поэтическом сознании С. Горо-дец-кого, метафора «смерть — сон» выступает здесь с другой акцентировкой смыслов. Для фольклорной традиции характерно уподобление сна смерти, для литературной — смерти сну. «Смерть-сон» — устойчивый топос русской поэзии (напр., у Лермонтова: «Но не тем холодным сном могилы»). Поэтический эффект колыбельной Городецкого заключается в совмещении в смысловом пространстве одного текста двух взаимообратимых метафор «сон — это смерть» («Хоть смерть возьми младенчика») и «смерть — это сон» («Спи, тихий мой, любимый мой»). Можно заметить и семантическую усложненность традиционного маркера «спи»: он играет роль своеобразного «успокоителя» для матери — лирической героини, хотя ребенок и умер, мать продолжает его убаюкивать как живого. Правда, в саму формулу убаюкивания вкрадывается трагическое знание в форме эпитета «тихий», который вряд ли может быть обращен к обычному адресату колыбельной — живому младенцу, скорее, обладающему характеристикой «неугомонности», а не «тихости».

В поэме «Плач о Есенине» Н. Клюев вкладывает колыбельную в уста матери погибшего поэта. Текст колыбельной исключителен по сложности и изысканности ассоциативно-символического пространства, причудливо сочетающего образы и смыслы фольклорного и авторского происхождения. Мир материнской заботы, любви и ласки воплощен в образе гусыни, купающей своего гусеныша. Традиционная формула призывания гусей «тега» неожиданно оказывается обращенной уже не к гусенышу, а к мальчику-кудряшку, за которым ассоциативно угадывается облик Сергея Есенина: «…На гусенышке пушок // Тега мальчик кудряшок — // Баю-бай, баю-бай, // Спит в шубейке горностай!» В последней строфе появляется имя поэта в восстанавливаемом по тексту сочетании «Сереженькин сон», уже вполне откровенно вводящем тему смерти. В смысловое пространство метафоры «смерть-сон» Клюев вводит мотив, связанный с традиционным представлением об опасности возвращения покойного, тем более заложного покойника, то есть человека, умершего неестественной смертью:


Сон березовый пригож,
На Сереженькин похож! «Баю-бай, баю-бай,
Как проснется невзначай! (Клюев 1982, 470)

Данная колыбельная может в восприятии ассоциативно связываться с другим традиционным жанром — причитанием, и эта возможность подкрепляется сосуществованием традиций обоих жанров в пространстве поэмы. И тот, и другой жанр реализуют функцию успокоения, но это успокоение разной природы, достигающееся принципиально разными способами. Кстати, для причитаний характерен мотив призыва воскреснуть, вернуться к жизни, обращенного к покойному.

«Колыбельная» А. Ахматовой 1949 года — возможно единственная в своем роде колыбельная-причитание. Реальный адресат этой колыбельной не прояснен. Стихотворение локализовано автором не только во времени, но и в пространстве: «26 августа 1949 (днем). Фонтанный Дом». Л. К. Чуковская в своих «Записках об Анне Ахматовой» цитирует ее слова, сказанные за 10 лет до 1949 года: «Август у меня всегда страшный месяц… Всю жизнь…» (Чуковская 1976, 37). Как нам представляется, данная колыбельная связана с судьбой сына А. Ахматовой, Л. Н. Гумилева, в 1949 году арестованного вторично. Другие колыбельные А. Ахматовой также посвящены Л. Н. Гумилеву. Трагический биографический контекст, возможно, подчеркивается как траурным цветовым эпитетом, так и образом «сокола», в традиции фольклорной песенной символики обозначающего или жениха (мужа) или сына:


Я над этой колыбелью
Наклонилась черной елью.
Бай, бай, бай, бай!
Ай, ай, ай, ай…

Я не вижу сокола
Ни вдали, ни около.
Бай, бай, бай, бай!
Ай, ай, ай, ай… (Ахматова 1973, 297)

Маркер колыбельной («Бай, бай, бай, бай!») перетекает в другой: «Ай, ай, ай, ай…», который может быть и колыбельным, но по звукоряду тождественен причетным голошениям. Колыбельная и причитание присутствуют в тексте параллельно и одновременно, что приводит к созданию уникальной для традиции поэтической ситуации: в колыбели отсутствует младенец, и его отсутствие тут же оплакивается причитанием, при этом сама колыбельная продолжается, как бы не смиряясь с тем, что колыбель пуста. Создается своеобразная поэтическая магия.

Особое место в истории жанра занимает «Скифская колыбельная» М. Цветаевой. В традиции литературных колыбельных каждое произведение транслирует свое «колыбельное настроение», то есть переживание, относимое к адресату. Как правило, это настроение выражается в конкретной форме. Колыбельная М. Цветаевой лишена этой конкретности. Поэтический строй стихотворения сориентирован прежде всего на создание настроения, неуловимого для рационалистических объяснений. Обычно переживание сдвинуто или к адресату, или к субъекту, а в стихотворении Цветаевой оно сдвинуто к «скифскому» пространству и как бы порождается им. Возможно типологически сблизить его с «колыбельными пространствами» И. Бродского («Колыбельная Трескового мыса») и О. Седаковой («Горная колыбельная»).

Ключевыми в стихотворении М. Цветаевой оказываются, с одной стороны: «скифское» пространство с его качествами: степь, синь, криволунь, «Хвалынь», «Волынь», море Каспийское и, с другой стороны: «опасность» с ее атрибутами («Лежи — да не двинь, // Дрожи да не грянь», «Стрела свистнула», смерть, шаги). Между этими полюсами (их полюсность подчеркивается четким двухчастным построением каждой строфы) разворачивается особая картина мира с его «скифским настроением».

Создается ощущение, что текст Цветаевой так же способен воздействовать на действительность, как и фольклорная колыбельная. В цветаевском стихотворении это «воздействие» выражено в глагольных повелительных парах: «Дыши да не дунь, // Гляди да не глянь», «Лежи — да не двинь, // Дрожи да не грянь», «Лови — да не тронь, // Тони — да не кань».

Текст вообще построен на смысловой неоднозначности, изменчивости, ассоциативной зыбкости: «Волынь» это и «криволунь», и «перелынь», и «перезвонь»; «Хвалынь» — и «колывань», и «завирань» и «целовань». Такое качество смыслового строя стихотворения, как и сочетание лести и опасности в третьей строфе, — своеобразное колыбельное предупреждение обманчивости, коварства, противоречивости как скифской природы, так и самой жизни. Особая роль здесь принадлежит маркеру, который наделен предельным драматизмом: «Спи — … подушками глуша», то есть засни, не чувствуя ничего — ни прекрасного (синь), ни опасного (шаг), ни рокового (смерть).

«Скифская колыбельная» сложным образом заимствует из заговора формы для выражения своего смысла «охранности». Можно предложить еще одну напрашивающуюся ассоциацию: Волынь — Хвалынь — Аминь, как знак с содержанием «так и есть», «истинно» — подтверждение смысла безусловного воздействия на действительность.

Социальная специфика XIX века отразилась в особой разновидности колыбельных — в сатирико-революционных памфлетах. XX век также породил свой специфический тип колыбельной. Мы имеем ввиду «лагерную колыбельную» А. Галича, имеющую название «Колыбельный вальс». Подобно «Скифской колыбельной» М. Цветаевой, «лагерная колыбельная» не имеет ни адресата, ни акцентированного субъекта переживания. Она обращена ко всем, находящимся в этом мире, в том числе и к самому себе. И ее субъектом может оказаться любой, вкусивший лагерной жизни. Несмотря на лагерный сюжет и лагерный антураж (детали лагерного быта, лагерную лексику: «пропавшие», «харчи казенные», «палачи и казненные», «поплевывают, покуривают», «придавят бычок», «в тени от ветра вольного») колыбельные рефрены все-таки реализуют функцию «успокоения». Но это «успокоение» зиждется на особой «лагерной философии»: успокойся, ты все равно не волен что-либо поменять, будь что будет. Именно через утверждение принципа «все равно» («Ходи в петлю, ходи в рай») приходит утешение, ритм которого передается в цепочке своеобразных «заклинательных» формул: «Улетая — улетай»; «Забывая — забывай»; «Помирая — помирай».

Антиколыбельная песня.

Колыбельная Е. Мнацакановой называется «Колыбельная сморщенным» (Мнацаканова, 1982, 184) и обладает явными признаками антиколыбельной. И дело не в том, что в ней присутствуют маркеры жанра («бай-бай») и образы-кальки традиционных песен («край», «колыбелька тесовая»). Суть в открытом противопоставлении текста некоему колыбельному образцу, инвариантной модели жанра. Это противостояние жанру выражено в каждой композиционной части колыбельной.

В прозаической экспозиции устраняется «уют», обязательный атрибут колыбельной ситуации: «жесткие подлокотники старого кресла больно бьют ее» (маленькую девочку, не умеющую говорить — В. Г.). В поэтической экспозиции «неуютность» пространства усиливается, осложняясь дополнительным смыслом опасности: «КОЛЫБЕЛЬ У ОБОЧИНЫ». «Неуютность» продолжает порождать «антиколыбельные» поэтические образы: «колыбель не постелена», «колыбельным не велено». Традиционная формула «Кольца точены, позолочены» искаженно процитирована в абсурдном утверждении: «колыбель не наточена». Колыбель, которую можно «наточить» или «не наточить», — это «антиколыбель», она несет в себе угрозу и, возможно, смерть.

У Мнацакановой «КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ВРЕМЕНИ» поют по «СМОРЩЕННЫМ» (заглавные буквы автора произведения). Образно-смысловое поле «сморщенности» включает в себя нечто старческое, некрасивое, убогое, неприятное, вызывающее брезгливое отношение. «Сморщенность» свойственна или только что рожденным, приобретшим бытие, или уже его теряющим, находящимся перед лицом смерти. Темная цветовая гамма («… темной ночкою // теменью…»), траурный эпитет «черная» по отношению к колыбели ведут к концентрации «сморщенного-неприятного-смертельного»:


«КОЛЫБЕЛЬНЫЕ СМОРЩЕННЫМ МЕРТВЕНЬКИМ
МЕРТВОМУ
МЕРТВОЕ»

«Пение матери» (выделено названием) в «Колыбельной сморщенным» представляет собой первое пожелание смерти в литературных колыбельных, именно смерти в ее конкретном значении, лишенном как магических функций фольклорных колыбельных, так и традиционной для поэзии нейтрализации через мотивы успокоения, освобождения или бессмертия: «Баю-бай-ночеваньице // Баю-бай-дочку намертво».

Квинтэссенцией семантического антагонизма «Колыбельной сморщенным» по отношению к традиции колыбельных (как фольклорных, так и литературных) оказывается финальная формула — «непробудная», ярко символизирующая «антиколыбельность».

Появление «антиколыбельной» колыбельной песни можно рассматривать как предел одной из линий развития жанра. Подчеркнем еще раз, что «антиколыбельный» мир строится на оппозициях к инвариантной модели жанра, то есть в конце жанровой истории воссоздается ее начало, хотя и в «перевернутом» виде.

С 1773 года, с «Колыбельной песенки, которую поет Анюта, качая свою куклу» А. С. Шишкова начинается литературная история жанра. Сам феномен возникновения литературной колыбельной линейно не связан с фольклорным бытованием жанра. Его возникновение обусловлено спецификой литературного процесса, в котором в это время происходит своеобразный «жанровый взрыв». Русская литература в процессе ее «европеизации» начинает активно осваивать новый жанровый корпус. «Новая» колыбельная органична этому культурному процессу. Обратим внимание, что уже по названию, первая литературная колыбельная указывает на принципиально иную форму восприятия. Это уже другой исполнитель и другой адресат, это колыбельная о колыбельной. В ней появляется подтекстовый план, уже никоим образом не связанный с традицией (скрытая «улыбка» над подражательностью, «взрослостью» адресата — юного резонера). Колыбельная А. С. Шишкова открывает новый дидактический сюжет в жанровой традиции, использует общий для всех европейских колыбельных мотив («все спят и ты спи») и устойчивые образы немецких колыбельных, но при этом сопровождает произведение традиционными русскими маркерами и включает стилизованную русскую лексику. Первые колыбельные (вплоть до «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова) в разной степени ориентируются уже на существующую европейскую поэтическую традицию.

Если редкие опыты колыбельных XVIII века мы можем определить как фиксацию жанра в литературе (при этом отметив, что колыбельная, наряду со сказкой и песней, — один из первых жанров русской литературы, имеющий национальный фольклорный источник), то в 20-40 годах XIX века колыбельная стремительно развивается, взаимодействуя с популярными жанрами поэзии того времени (баллада, романтическая ода, романс и др.), приобретая новый метафорический адресный план («Колыбельная песня сердцу» А. Фета), тематически варьируясь в поле лирики разнообразных направлений — гражданской, любовной, героической. Даже сами названия колыбельных («Казачья колыбельная песня», «Колыбельная песня сердцу») определяют широту перспективы развития жанра.

Литературная колыбельная ощутила свободу, которая не требовалась в функциональной системе традиционной колыбельной. Жанр входит в систему эстетических функций, воспроизводя традиционную функциональную прагматику лишь на образном уровне.

Литературная ипостась жанра определила стремление к оригинальности авторского «жанровоплощения». Авторские стилизации, ориентированные на модель традиционного жанра, появились достаточно поздно, только в середине XIX века, и в основном относились к детской литературе, где читательский адрес (ребенок) как раз «провоцировал» такую форму стихотворения.

Колыбельная песня осваивает новый жанровый диапазон, появляется колыбельная-баллада, колыбельная версия горацианского «Памятника», колыбельный романс, драматическая колыбельная, колыбельное причитание, разнообразная колыбельная лирика, вплоть до колыбельной баркаролы. Колыбельная включается в традицию поэтической лирики «зимней поэзии», «поэзии сна», «поэзии жути», «лагерной поэзии». Жанр колыбельной часто используется для передачи национально специфических колыбельных настроений (китайская колыбельная М. Кузмина, «Финская колыбельная песня» и «Испанские колыбельные песни» К. Бальмонта, «Колыбельная Хопкинсона» В. Высоцкого, «Колыбельная Сувалкия» Г. Айги).

Литературная колыбельная — явление поэзии и воспринимается прежде всего как поэтическое творение. В ней принципиально изменяется статус главных жанровых субъектов — успокоителя и успокаемого. В традиции это реальный исполнитель и реальный адресат, по своему типу они неизменны; в литературе — художественные образы. В жанровой истории литературной колыбельной мы отчетливо наблюдаем две линии развития, связанные со спецификой адресата. Литературные колыбельные, обращенные к ребенку (у которого часто есть реальный прообраз), создают образ реального убаюкивания, образ самой колыбельной песни с ее функциями. С этим связано активное использование в них как основных мотивов традиционного жанра, так и его образов. Более того, литературные колыбельные воспроизводят жанровый сценарий на образно-мотивном уровне: вводится мотив колыбельной ситуации, мотив сказки, мотив детского сна, мотив любования. В фольклорной колыбельной это только жанровый контекст, который не выражается собственно в тексте.

Другая линия жанрового развития связана с принципиальным открытием литературной традиции — возможностью адресовать колыбельную не только ребенку. В поэзии колыбельная может быть адресована заведомо взрослому человеку: самому себе, другому персонажу. Образный ряд героев-адресатов представлен в литературных колыбельных необычайно широко и многообразно. Ими может быть возлюбленная, друг, брат, муж, герой и т.д. Адресат может быть умершим или жить в другое время, он может быть даже неродившимся. Адресат иногда даже не обладает человеческим статусом (щенок, лес, математическая величина). Новый адресный диапазон литературной колыбельной обуславливает широкую перспективу ее развития.

Связь с инвариантной моделью жанра в таких стихотворениях более специфична. По формальным признакам (маркер, мотив, формула, образ) она может быть предельно ослаблена. В некоторых колыбельных они отсутствуют вообще. Жанровым признаком становится метафора «успокоенности». Противопоставление «не сон — сон», ключевое для фольклорных колыбельных и образно воспроизводимое в литературных колыбельных обращенных к ребенку, здесь заменяется противопоставлением «неуспокоенность — успокоенность» («тревога-покой»). Поэтическое произведение обретает категорию «колыбельности» за счет образного, метафорического уподобления адресата младенцу и поэтического уподобления процесса успокоения процессу убаюкивания. Сюжетный путь к успокоению может быть самым разнообразным — от поэтического «самоубаюкивания» до философской медитации. Само «успокоение» может реализовываться в явлениях совершенно разного порядка — в любви и ее забвении; в творчестве, творческом уюте и осознании значения своего творчества; в безразличии, сне, смерти и бессмертии. «Успокоение» может обретать как лирический, так и трагический и даже комический смысл.

Метафорический контекст литературной колыбельной определил и новое качество образа-успокоителя. В традиционной среде главным успокоителем является сам исполнитель колыбельной. Действия сюжетного успокоителя фольклорной колыбельной направлены исключительно на усыпление адресата. В литературной традиции такой образ семантически усложнен. Более того, место успокоителя может занять предмет (напр., лампа в колыбельной И. Бродского), природный образ или образ качества природы.

Но литературное развитие колыбельной не свидетельствует о потере жанрового единства. Два века фольклорный и литературный жанр существуют параллельно, в тесной взаимосвязи и взаимодействуют на разных уровнях.

Жанровое единство подтверждают и факты фольклоризации литературных колыбельных. Несмотря на редкость таких примеров (колыбельные М. Лермонтова, А. Майкова), они вошли в ряд общеизвестных текстов, которые постоянно исполняются в живой ситуации убаюкивания. Ряд стихов данных колыбельных обрели статус фольклорных формул. Переделки таких колыбельных стали фактом городского фольклора. Но эти же колыбельные образовали целую традицию и в литературном жанре, благодаря им появился и феномен «литературной формулы». Одновременно другие литературные колыбельные, вне факта фольклоризации, стали занимать все большее место в реальной ситуации убаюкивания. Но это совсем не свидетельствует о начале процесса вытеснения литературной колыбельной традиционной. Традиционный жанр открыт литературному «соседу» и они не противоречат друг другу.

Колыбельная песня — особый феномен русской культурной традиции. В нашей работе мы не рассматривали жизнь жанра в русской музыке (сотни композиторских сочинений, десятки известных опер, где звучит колыбельная), живописи и кинематографе. «Колыбельная традиция» не ограничивается собственно стихотворениями с названием «Колыбельная песня». Включение колыбельной или ее фрагмента может образно «успокаивать» другое стихотворение (напр., «Искушение» Н. Заболоцкого), колыбельная может стать предметом поэтического воспоминания (напр., у К. С. Аксакова «И эти звуки заронились // Глубоко в памяти моей»), колыбельные формулы мы постоянно встречаем в русской поэзии, можно отметить и антиколыбельные формулы (напр. у Б. Пастернака: «Не спи, не спи, художник, // Не предавайся сну»). Колыбельные рефрены, «колыбельные» воспоминания и описания колыбельных ситуаций часто встречаются в русской прозе, и они также необычайно значимы в контексте передачи авторских настроений (напр., в «Записках охотника» И. Тургенева, в рассказе А. Чехова «Спать хочется»).

Таковы некоторые теоретические итоги предшествующего рассмотрения жанра колыбельной песни в фольклорной и литературной традиции.

 

Список литературы

Анненский 1990 — Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.

Ахматова 1976 — Стихотворения и поэмы. — Л.,1976.

Бальмонт 1904 — Бальмонт К. Финская колыбельная песня. // Детское чтение. 1904. № 12.

Галич 1981 — Галич А. Когда я вернусь. Мюнхен, 1981.

Головин 2000 — Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Або, 2000.

Городецкий 1974 — Городецкий С. Стихотворения и поэмы. Л., 1974.

Ким 1990 — Ким Ю. Летучий ковер: Песни для театра и кино. М., 1990.

Клюев 1982 — Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1982.

Мартынова 1997 — Мартынова А. Н. Детский поэтический фольклор: Антология. СПб., 1997.

Мельников 1987 — Мельников М. Н. Русский детский фольклор. М., 1987.

Мнацаканова 1982 — Мнацаканова Е. Шаги и вздохи: Четыре книги стихов. Вена, 1982.

Поэты 1820-1830, 1972 — Поэты 1820-1830-х гг. В 2 т. Л., 1972.

Пропп 1954 — Пропп В. Я. Принципы классификации фольклорных жанров // Сов. этногр. 1954. № 4.

Ратушинская 1986 — Ратушинская И. Я доживу: Стихи. New York, 1986.

Сахаров 1838 — Сахаров И. П. Песни русского народа. Ч. 4. СПб., 1838.

Сологуб 1979 — Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1979.

Соловьева 1907 — Соловьева П. (Allegro). Елка: Стихи для детей. СПб., 1907.

Толстой 1858 — Толстой А. К. «Усни, печальный друг, уже с грядущей тьмой» // Русский вестник. 1858. Кн. 2.

Толстой 1969 — Толстой А. К. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1969.

Фет 1986 — Фет А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

Ходасевич 1989 — Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989.

Цветаева 1990 — Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990.

Черный 1996 — Черный Саша. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1996.

Чуковская 1976 — Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Paris, 1976.

Шевырев 1841 — Шевырев С. П. Стихотворения М. Лермон-това // Московитянин. — 1841. Ч.1.